FILMOGRAFÍA

ENTREVISTA CON LA DIRECTORA

¿Cuál fue la primera escena de una película que le impresionó?
No creo que pueda hablar de la primera toma, pero algo que me sigue obsesionando es la escena final de UN CUENTO DE INVIERNO, de Éric Rohmer. En el autobús, la protagonista se encuentra por casualidad con el hombre del que se enamoró perdidamente. “No debes llorar”. “Son lágrimas de felicidad”. O también en PICKPOCKET, de Robert Bresson: “Qué camino más raro he debido seguir para llegar hasta ti”. El arco del personaje, una perseverancia infinita que, de pronto, se ve justificada al final de la película, cuando vuelven a reunirse dos personas. La magia del cine. Esos finales me dejan entrever la relación que tengo con el cine.

¿El cine siempre ha sido para usted una forma de explorar los mecanismos interiores de una persona en evolución constante?
Sí, pero también es la posibilidad de captar la existencia a través de una presencia. Para mí, las películas son retratos conmovedores, y solo el cine es capaz de conseguir esto. Se trata de capturar la sensibilidad, la sensualidad y lo efímero, así como de intentar abrir una puerta que lleve a lo impalpable, al infinito.

Más específicamente, sus películas giran en torno a un retrato costumbrista actual y a una exploración del alma que le permite profundizar, con cada obra, en la descripción de la interioridad.
Mis películas siempre comparten la misma búsqueda y forman un diálogo. Se trata de personificar un destino, darle un significado, aunque no sea a través de la palabra. Las historias que cuento no siempre acaban bien, pero intento expresar una verdad y encontrar una especie de plenitud. Es lo que espero del cine.

Su cine no encaja con la etiqueta de “drama psicológico” dado que su sentido es multifacético y nos persigue mucho tiempo después de salir de la sala.
Cuando escribo, me preocupa el ritmo, la musicalidad y muchas otras cosas, pero casi nunca la falta de información acerca de la “psicología” de los personajes. Lo que necesita saberse suele aparecer a medida que avanza la película sin necesidad de explicarlo. Es más, desde la escritura a la edición, me esfuerzo en retirar la máxima información posible. Si me parece que una escena solo sirve para una cosa, la corto. Solo la mantengo si tiene un valor existencial, si contiene poesía.

En EL PORVENIR los personajes están más abiertos que nunca. Filma la vida como si ofreciera una continua oportunidad de empezar de nuevo.
Mis sentimientos hacia esa idea son ambivalentes. ¿Cómo se puede creer simultáneamente en la libertad y en el destino? Eso crea una tensión entre la convicción de que hay que dejarse llevar o creer en una posible satisfacción a través de un movimiento que nadie puede controlar.

En algunas ocasiones parece que el personaje de Isabelle Huppert no tiene ni la menor idea de lo que le aportará el mañana o incluso el momento siguiente. ¿Consigue esto siendo muy libre en el plató? ¿Sigue el guion al pie de la letra o busca causalidades oportunas?
No ensayo antes de filmar porque la verdad de cada escena depende mucho del decorado, la luz, la ambientación y hasta de cómo influye todo esto en los actores. El guion, la estructura y los diálogos son muy importantes, pero en el plató se trata de que todo esto cobre vida, y solo puede suceder con la interacción entre los actores y el director en un momento preciso. A veces tarda en llegar, en otras ocurre con suma rapidez; puede que sea exactamente tal como lo había imaginado o va en una dirección que no tiene nada que ver. No hay reglas, excepto seguir abierta, estar atenta a todo.

Es una cineasta joven, sin embargo se atreve a describir etapas de la vida que aún no a vivido físicamente. EL PORVENIR es el retrato de una mujer de la edad de su madre. ¿Qué importancia tiene la idea generacional en su obra?
Siempre me he sentido alejada de mi edad; incluso diría que es algo patológico que guía la escritura de mis guiones. Se creó una melancolía en mí de la que me liberó el cine. Se escribe para liberarse de los demonios, pero siempre se regresa a esos demonios. Cuando ruedo, la sensación de alejamiento desaparece. Mi ritmo de escritura y rodaje de los últimos diez años nace de mi necesidad de redescubrir el presente. Da igual la edad o sexo de mis personajes; cuando empiezo a rodar, me identifico con ellos y me reconcilio conmigo misma.

EL PORVENIR habla de una mujer que enseña y ama profundamente su profesión. Toca un tema muy poco habitual en el cine, el mundo de las ideas.
El destino de Nathalie y su fuerza a la hora de aguantar la separación de su marido no puede disociarse de su relación con las ideas, la enseñanza y la transmisión. No podía enfocarlo de forma anecdótica. Incluso me entraron más ganas de rodar a una profesora de Filosofía poseída por su trabajo, debido a la falta de libertad en el cine en cuanto a la representación de intelectuales y al vaivén de las ideas. En muy pocas películas se sabe qué periódico leen los personajes, qué ideas tienen y qué temas políticos les preocupan. Siempre intento situar a mis personajes en el mundo real, pero EL PORVENIR me ha dado la oportunidad de sumergirme en la relación entre libros e ideas. No puede reducirse a una mera descripción del entorno. Requiere una forma de precisión que no solo debe ser documentalista, sino también poética. Me conmueve oír el nombre de los lugares por donde pasan los protagonistas. También el nombre de las revistas que leen o los grupos de música que escuchan. La fijación de Patrick Modiano con los nombres, lugares y fechas, como puntos fijos a los que agarrarse, es una vertiente de una inspiración con la que siempre me he sentido identificada. Tiene que ver con nuestra necesidad de memoria, con la fragilidad de la vida y el deseo de vivirla.

¿Cómo nació Nathalie? ¿Cómo se formó en su imaginación?
En parte surge de la pareja formada por mis padres, su unión intelectual y la energía de mi madre. Luego viene la brutalidad de la separación y, para muchas mujeres de cierta edad, la dificultad que plantea escapar de la soledad, algo que, como todos nosotros, he tenido ocasión de observar. Pero escribí la película pensando en Isabelle Huppert, por eso puedo decir que Nathalie nació a partir de mis recuerdos y de lo que había observado, así como de Isabelle. El guion de EL PORVENIR casi se escribió solo a pesar de mis temores en torno al tema y a cómo podía afectarme. El tema me asustaba por una cierta oscuridad unida al hecho de ser mujer, pero debía hacerlo. Estaba dispuesta a ir hasta el final sin miedo ni autocensura. Si hubiera tenido miedo, habría introducido una relación romántica para un final más feliz. La autocensura habría sido dar otra profesión a Nathalie y no la de profesora de Filosofía. Cuanto más trabajaba en el guion, más comprendía la unión entre enseñar Filosofía, tal como lo había conocido por mis padres, y lo que el cine significa para mí. Lo que me trasladaron y que reproduzco a mi manera es, en realidad, la búsqueda del significado. La pregunta constante. También es una obsesión por la claridad y la integridad. En lo más profundo de mi ser veo el Arte y la Filosofía como dos caminos posibles hacia un solo fin, el vínculo con lo invisible. Nuestras preguntas, por muy aterradoras que sean, nos aportan fuerza y valentía, y eso es la esencia de la película.

El cine suele definir a los personajes por su origen social. En este caso están definidos por su biblioteca. Nathalie y su marido tienen una relación casi biológica con sus libros, como si fueran la columna dorsal de su existencia.
En el piso donde crecí, el gran lujo era la colección de libros. No creo que pudiera vivir en un lugar sin libros, por eso siempre me fijo mucho en qué libros hay en las estanterías de mis películas. No solo se trata de mostrar que son personajes cultos, sino también de disfrutar con los títulos y las editoriales. Una fila de primeras ediciones o de libros de bolsillo, una fila marrón o una multicolor no dicen lo mismo. Si lo que contiene una estantería es falso, me da en toda la cara. Es más, en mis películas los personajes leen y van al cine. Trabajan en profesiones que les hacen ser lo que son, como ocurre con la mayoría de nosotros en la vida real. Al contrario de una idea preconcebida, me parece que la gente real da más importancia al arte que sus “congéneres” en el cine. Por ejemplo, hacia el final, en el Vercors, cuando Nathalie lee La muerte, de Vladimir Jankélévitch, es una imagen sacada de mis recuerdos. Poco después de que mis padres se separaran, recuerdo a mi madre leyendo el libro, que le había dedicado un viejo profesor de universidad al que adoraba. Me hizo gracia que se sumergiera en La muerte en ese momento y no se diera cuenta de lo que significaba. Pero también me afectó. Quizá fuera ese el momento en que nació EL PORVENIR. A menudo hay una imagen que lo resume todo. En este caso, expresa el diálogo entre la vida de Nathalie y su trabajo. El mismo diálogo que entablo entre la vida y el cine.

Isabelle Huppert trabaja en numerosas películas, pero vuelve a sorprendernos una vez más con su encarnación del personaje, su forma de moverse, de ocupar el espacio, de hablar, de tomar el sol, de pensar...
Creo que es la mejor actriz francesa y no podía imaginar a nadie más en el papel. Además de las conocidas facetas de su talento (la energía, el humor, el toque de ferocidad, etcétera), también tenía en mente a la Isabelle Huppert que había conocido lejos de los platós, que tiene poco que ver con los personajes en los que estamos acostumbrados a verla. Otra cosa me llamó la atención, una especie de fragilidad, de tranquilidad, que contrasta del todo con la mujer dura a la que suele interpretar. Tenía ganas de sacar ese lado y llevarla hacia algo más dulce, tierno, inocente incluso.

Ha dado en el clavo con el reparto de la familia - marido, mujer, hijos -, y del ambiente escolar y estudiantil. ¿Cómo consigue semejante autenticidad?
Al igual que muchos realizadores, creo que la elección de los actores representa el 95% del trabajo. Hay que saber ver a cada uno individualmente y, a la vez, tener una visión conjunta. Luego es muy importante confiar en ellos para impulsarlos, sobre todo tratándose de no-profesionales. Si tengo un método en el plató, no sabría definirlo. Es a la vez intuitivo y definido. Las conversaciones con los actores giran en torno al ritmo, los movimientos y pequeños detalles que dicen mucho. No suelo tocar temas profundos. Tengo la impresión de que cuanto menos se hable de esas cosas con los intérpretes, más felices se sienten. No hay nada peor que descargar todas las consideraciones psicológicas del realizador en el actor. Siento bastante escepticismo en cuanto a las intenciones abstractas como un camino para encontrar a un personaje. Creo más en la autenticidad de las escenas a las que nos enfrentamos directamente, en el momento.

Además de transcurrir en París, su ciudad natal, también rueda mucho la naturaleza, las playas de Bretaña, las montañas, la nieve. La naturaleza ocupa un papel importante en la película y en el viaje interior de Nathalie.
Sí, como en todas mis películas anteriores. Pasar de la ciudad al campo, de una estación a otra, es una constante de la que no puedo escapar. Supongo que tiene que ver con el paso del tiempo y con una forma bastante impresionista de hacer cine. También doy mucha importancia a las localizaciones. Me atraen los lugares con encanto, alma e historia. Conozco directores que buscan exactamente lo opuesto y se sienten más libres y cómodos en ambientes neutros y limpios. Necesito sentir un flujo, una vibración, capas de vida para que haya una conexión y sepa dónde colocar la cámara. Por eso no podría rodar en un estudio.

En todas sus películas, la música ofrece un marco para la historia. La canción del final puede interpretarse de muchas formas. ¿Es quizá una forma de decir que una película no acaba necesariamente, que puede seguir dentro de cada uno de nosotros?
Procede de mi ambivalencia con la vida y a la que intento ser fiel. Yuxtapongo sentimientos aparentemente contradictorios para que coexistan. En la secuencia final prevalece una sensación de impotencia frente al tiempo: la idea de que solo nos queda dejarnos abrazar por la fuerza que nos lleva; en este caso, la llegada de una nueva vida a la que se debe dar la bienvenida, un regalo que lo consume todo. Es una forma de lucidez a la que aspiro, aunque también me parece cruel. Nos gustaría que Nathalie conociera a alguien y se enamorara, pero no ocurre nada de eso en la película. Acaba teniendo a un niño en brazos, y el tema musical también puede interpretarse como una canción de cuna. Aun así, es una canción de amor y puede ir dirigida a un hombre, al hombre que Nathalie espera y que tal vez aparezca. Es una canción sensual que habla de deseo y de esperanza, dos cosas tan irreprimibles como invencible es el tiempo. Estas dos fuerzas se enfrentan y puede que en esta lucha esté el extraño equilibrio que nos permite sentir que estamos vivos.

Una entrevista de Laure Adler París, enero de 2016