Christian Petzold: El número dedicado a VÉRTIGO de la revista “Filmkritik” incluía un artículo de Harun Farocki titulado “Mujeres cambiadas”. Uno de los ejemplos que citaba era un libro de Hubert Monteilhet, Regreso de las cenizas, en el que está basada la película. Después, cuando conocí a Harun Farocki, hablamos largo y tendido de la novela. Nos preguntamos si una historia como la que cuenta el autor, una mezcla entre VÉRTIGO y el regreso de un campo de concentración, solo podía contarse en Francia. Entonces empezamos a pensar en el cine alemán de posguerra: ¿por qué no hay comedias ni películas de género? Y surgió la idea de que el Nacionalsocialismo creó un abismo en el que volvemos a caer una y otra vez.
Años después, cuando empecé a trabajar en BARBARA y descubrí a los amantes que interpretaban Nina Hoss y Ronald Zehrfeld, pensé que quizá sería posible contar esa historia a través de ellos dos. Nos preguntamos si sería posible contar la historia en Alemania, y en ese caso, cómo.

Nina Hoss: Cuanto más exploraba el personaje, más consciente era de los pocos testimonios de primera mano que existen del periodo de “después”. Nelly sale del campo de concentración, ha sobrevivido, se ha salvado. ¿Qué significa vivir con ese trauma? ¿En qué estado se encuentra? ¿Puede hablar de su experiencia? Había un punto clave: cuando conocemos al personaje, ¿en qué estado físico y mental se encuentra? En los campos se deshumanizaba a los prisioneros. Intentaban destruir todo lo que hace humano a un individuo. ¿Cómo puede alguien reconectar con lo que le definía como ser humano? Entendí claramente que Nelly debía agarrarse a una idea fija, a la de Johnny. Si la reconoce, significa que ha vuelto a la vida. No me preocupaba el hecho de que no la reconocía, tampoco ella se reconoce frente al espejo. Los seres destrozados no se reconocen. Para mí, el mayor reto fue entender que se trataba de una persona que intenta reconstruirse. Ha vuelto de muy lejos y se agarra a cualquier cosa a su alcance que le permita entender quién era y quién es ahora. Una vez le dice a Lene: “Johnny me ha permitido ser Nelly de nuevo”. Y añade: “A veces siento celos de mí misma, de lo feliz que fui”. Habla de sí misma en tercera persona, como si no fuese ella. Pero aun así, fue esa persona. ¿Adónde ha ido?

Christian Petzold: Hay muchas historias, escritas y filmadas, que pueden entrar en la categoría de “Después de los campos”. Me recuerda algo que dijo Alexander Kluge. Según él, Ulises tardó diez años en reintegrarse en la sociedad porque, después de la guerra de Troya, no podía volver directamente a la casa. Sin embargo, en 1945 nadie pasó por una odisea, simplemente porque “casa” ya no existía. En Alemania, los centros de recepción para los “desplazados” – los supervivientes de los campos – permanecieron abiertos hasta 1958. En otras palabras, durante trece años, esas personas no tuvieron un lugar donde vivir.

Ronald Zehrfeld: Creo que en los años de posguerra las cosas giraban en torno al instinto de supervivencia, al deseo de seguir vivo, que muchas veces se resumía en encontrar algo de comer. ¿En qué momento puede uno permitirse volver a reír, a divertirse, a ser consciente de sí mismo, de la vida? Johnny se forma una imagen del futuro, busca una justificación para seguir viviendo, quiere irse para no enfrentarse a sus sentimientos, a sus experiencias, y a Nelly.

Nina Kunzendorf: Todos están rotos, dañados, heridos y ausentes. Así es como vi a los protagonistas y a los demás personajes de la historia. Todos buscan una vida. Algunos quieren recuperar su vida de antes. Otros, como Lene, quieren una vida nueva. Intentan construir algo nuevo, tener una idea de futuro. Les une el hecho de que todos han sufrido.

Christian Petzold: La película pertenece al género negro, en el que los contrastes son nítidos. Los personajes intentan acceder al espacio intermedio, pero el mundo es blanco y negro. Los matices desaparecen. Por eso, Hans Fromm (director de fotografía) y yo decidimos que los contrastes entre luces y sombras debían ser muy definidos: ventanas sobreexpuestas y rincones de una oscuridad impenetrable en el semisótano. Por otra parte, tampoco queríamos que el ritmo narrativo se convirtiera en una especie de cadencia psicótica, carente de color, que rezumara depresión. Los ruidos exteriores, el maravilloso mundo exterior tiene mucho peso en la película. El mundo contiene la promesa de que la vida seguirá, pero los contrastes son tan vívidos que borran cualquier matiz. Un poco como si quisiéramos enlazar el género negro con el technicolor. Por eso rodamos en 35 mm, porque es más cálido, está vivo.

Nina Hoss: La película está enfocada esencialmente como una obra teatral intimista. Me gustó mucho la idea; significa que la interpretación debe ser muy precisa, así como la relación entre los dos personajes. Tenía sentido porque el semisótano donde viven es como una cámara a presión. Y las cámaras a presión aumentan y aceleran las cosas. Nelly está totalmente concentrada en Johnny, está convencida de que puede devolverle su vida anterior. Siente que solo sobrevivió por él. Se agarra a ese amor, no quiere rendirse. Pero cuando sale del semisótano, el mundo recupera su lugar. Debe despertarse. Y en ese momento, la película empieza a abrirse.

Nina Kunzendorf: Los decorados me parecieron muy especiales. Me impresionó la dirección artística. Buscaron parqué de época para los suelos del piso de Lene; tenía un olor particular. Cuando se trabaja en un decorado así, se olvida que es una película. De pronto, todo es real, vive, respira.

Christian Petzold: Los veinte primeros minutos de la película no están rodados desde el punto de vista de Nelly. ¿Qué punto de vista puede tener Nelly al principio? Está destruida. Su cuerpo y su cara están destruidos. Ha pasado por cosas inimaginables. Solo podemos enseñar a Nelly envuelta en vendas en una habitación. En las primeras escenas creamos una distancia entre Nelly y la gente, una distancia implícita y física. El formato CinemaScope es ideal para eso. Cuando Nelly está por fin en el piso de Lene y escucha la canción de Kurt Weill, vemos que su cara refleja sentimientos. La canción “Habla bajo” simboliza el amor perdido, cuyo recuerdo la mantiene viva. De pronto recupera su rostro. Es el contraplano más cortante de la película hasta el momento porque algo surge entre las dos mujeres, sentadas una frente a otra, escuchando la canción.
En el transcurso de la película, Nelly – a pesar de las advertencias de su amiga – decide salir a buscar a su amado en la ciudad. Al hacerlo, se convierte en observadora, contempla el mundo. Al mostrar lo que ve, también se muestra a la observadora y su punto de vista. Desde el momento en que Nelly tiene una idea, un plan, la distancia con el mundo desaparece. Es como un plano en el que se hace girar el tiempo. “Cuando estaba en el campo, me agarré a imágenes y recuerdos para protegerme, y ahora quiero recuperarlos, quiero regresar al paraíso de los recuerdos”. Pero el paraíso es inaccesible, por lo que empieza a buscar una puerta. A partir de ahí, entramos en el mundo con ella.

Nina Hoss: Si alguien sale de una experiencia como la que ha vivido Nelly, que vuelve de un campo de concentración, y se encuentra con un mundo nada ideal, un mundo donde viven las personas que la mandaron a ese campo, creo que se reflejará en su cuerpo. Al principio anda por las calles como una “no-persona”, no sabe cómo se anda. Luego, poco a poco, cuando recupera sus zapatos parisinos, empieza a recordar, a disfrutar recordando cómo era antes, cómo vivía, reía, gozaba y amaba. Entonces, su cuerpo cambia. Primero intenté que Nelly fuera un poco infantil, nerviosa, inestable. Pero con el tiempo, el cuerpo de Nelly adquiere formas. Empieza a reconocerse. Debe recuperar la confianza y la fe en sí misma para andar erguida de nuevo.

Christian Petzold: Nina Hoss debía tener una base para replicar el sentimiento de desolación y anulación de Nelly. Sin embargo, tampoco debía hacer patentes esas emociones. Y por eso es maravillosa, no lo hizo. No exhibió todo lo que había leído, visto o sentido. Durante la preproducción escuché las grabaciones de los supervivientes de Auschwitz durante los juicios de Fráncfort. Me di cuenta de que no conseguían encontrar las palabras para describir lo que habían pasado. Creo que a Nina le ocurrió lo mismo, no encuentra las palabras para describir las experiencias de su personaje. Como actriz, solo puede imaginar la tortura. Interpreta la imposibilidad de comunicar una experiencia, la de su personaje.
En una escena, Nelly cuenta unos momentos de su experiencia en el campo. Dicha escena está basada en el testimonio de una superviviente grabado por la Fundación Shoah creo que en 1998. Cuando la mujer empezó a hablar, apenas podía articular palabra. Sabía que para Nina Hoss también sería un día de rodaje difícil y no hablamos de ello previamente. No habría sido correcto pasar demasiado tiempo pensándolo.

Nina Kunzendorf: Lene tiene una buena dosis de pragmatismo. Es abogada, negocia, trabaja, defiende a otros. Es una persona concreta y actúa acorde con su carácter, incluso cuando se enfrenta a la muerte. Vive con la muerte día a día mientras revisa los documentos de los campos de concentración. La muerte, el dolor y la pérdida la sumergen y le dejan su marca. Llega un momento en que se hace insoportable.
Me gusta la escena en que Nelly y Lene están sentadas, cenando. Lene dice cosas como: “Ya no soporto las canciones alemanas”. Y también: “Debemos arreglar lo de tu herencia”. Hay momentos de desenfado, como si por un instante reapareciera un recuerdo, el de reír juntas, divertirse, pasar la noche charlando… Intenta decir: “Hubo algo más, quizá pueda regresar”.

Christian Petzold: El cine, al contrario del teatro, se compone esencialmente de contraplanos. Dos personas están una frente a otra y ocupamos el espacio intermedio con sus expresiones, gestos y palabras. Es el espacio cinematográfico. Con Nelly y Johnny hay contraplanos en el Club Phoenix: planos cortos, la cara de él, la cara de ella, miradas que no se encuentran. Ella le mira, pero él mira más allá porque ella ya no existe. En el piso del semisótano se trata de borrar el dolor causado por la ausencia de la mirada y empiezan a mirarse. Por su expresión, Nelly le dice: “Soy yo”. Pero sigue sin reconocerla y vuelve a empujarla hacia el mundo de los fantasmas.

Ronald Zehrfeld: Me encantan los momentos en que Nelly está delante de Johnny y uno piensa: “Vale, ahora la reconocerá”. Pero no lo hace, quizá porque no se fía de sus sentimientos o no se permite a sí mismo sentir emociones.
Tiene muy claro que si quiere volver a ser el de antes, si quiere volver a tocar, debe irse de Alemania, y eso solo es posible con la ayuda de la mujer que – según él – finge ser Nelly.

Christian Petzold: Cuando Nelly entra en el jardín de la cervecería, el dueño se va inmediatamente y la posadera dice: “Ya sabe cómo son los hombres”. Nelly le responde: “¿Cómo son?”. Son los hombres que vivieron doce años de Nacionalsocialismo convencidos de que eran los amos del mundo. Ahora que han sido derrotados, ni siquiera son capaces de pedir disculpas, de decir a las víctimas: “Lo que hicimos fue horrible, nada de lo que hagamos podrá compensaros, pero al menos somos conscientes de que es un daño irreparable”. Pero no es así, no lo hacen. En la escena de la cervecería, siempre imaginé a Nelly emerger de entre los árboles cual fantasma. De pronto, está allí y los demás tienen la sensación de que ha surgido de la tierra. En el momento que la ven, ellos se convierten en fantasmas. Durante esta escena, Nina Hoss adoptó la misma expresión que en la estación de tren, una mezcla de curiosidad y de desprecio. Me pareció brillante.

Nina Kunzendorf: A veces tienes la suerte de encontrar un alma gemela, una amistad que durará mucho, incluso toda la vida, que te acompañará en todas tus etapas. Lene siente eso por Nelly.
Lene consiguió escapar a tiempo de Alemania, se fue a Londres y a Suiza, y ayudó a su gente desde allí. Pero Nelly escogió su amor por Johnny. Esa fue su primera separación. Después, cuando vuelven a reunirse, Lene intenta ayudar a Nelly, atraerla hacia la vida diciéndole: “Ven conmigo, empecemos algo nuevo”. Pero Nelly vuelve a escoger su amor por Johnny, y Lene siente que la ha abandonado.

Nina Hoss: Lene deja a Nelly: “Me siento más cerca de los muertos que de los vivos”. Me preguntaba lo que haría Nelly, tirarse al tren o encontrar la fuerza para que todo lo que hizo Lene no fuera en vano. Lene la salvó, salvó a muchos más, y tenía planes. Siempre pensé que Lene era la más fuerte de las dos; Nelly vivía más el momento. Lene tenía una idea, un objetivo.

Christian Petzold: Nelly dice: “No puedo regresar de un campo llevando zapatos comprados en París y un vestido rojo”. Y Johnny le contesta con total frialdad: “Claro que puede, si no, no la reconocerán, nadie la verá”. Esta respuesta tiene mucho que ver con lo que dice Jean Améry y otras personas que regresaron de los campos: andaban como fantasmas por Alemania porque nadie les miraba. Pero deben mirar a Nelly, todos deben decir que ha vuelto, y el hecho de que haya vuelto, de que haya sobrevivido, se convierte en: “No ha pasado, no hicimos nada malo”. Nelly es consciente de este razonamiento, pero también quiere que Johnny la “reconstruya”. Es su objetivo y, a la vez, su pesadilla. La reconstrucción implica que su experiencia será borrada para siempre. Nelly anda en la cuerda floja mientras va de un punto de ruptura al siguiente.

Christian Petzold: La gran pregunta era cómo acabar la película. Nelly debía tomar una decisión, pero su decisión no concluye la historia. Seguimos con las preguntas, nada queda resuelto.
La única persona que no reconoce a Nelly es Johnny. Y la misma Nelly. Ella ha perdido algo, él ha traicionado algo. “Exterior, noche. Hotel - Estación de tren”. Nelly empuña el revólver. Sale al andén y avanza hacia el tren que llega. En la sala de montaje pensé que esa escena podría incluir todas las posibilidades de la tragedia romántica clásica: suicidio, asesinato pasional, reconciliación… Pero Nelly toma otra decisión. Es su idea, algo que nadie espera. Nelly acaba la película. No quedaba totalmente claro en el guion. O quizá sí. Pero no llegamos a entenderlo del todo hasta rodar la escena.