Entre Nader y Simin, una separación y EL PASADO se habló de otra película. ¿Qué ocurrió?
Así es. Escribí otro guion después de A PROPÓSITO DE ELLY, durante una estancia en Berlín, antes de rodar NADER Y SIMIN, UNA SEPARACIÓN. El distribuidor francés leyó ese guion, le gustó y decidió producirlo, en Alemania o en Francia. Después de varios viajes me incliné por París y empecé a trabajar en serio en el proyecto. Un día, charlando en un café, de pronto dije que tenía otra historia en la cabeza. Solo era una sinopsis, pero al contar la idea me di cuenta de que algo empezaba a tomar forma, me había cruzado con otro relato. Poco a poco nos inclinamos por esa nueva historia. La desarrollé y enseguida escribí un primer tratamiento. Así nació EL PASADO. París seguía teniendo un papel: si se quiere hacer una película que habla del pasado, hay que desarrollarla en una ciudad como París.

Sin embargo, el París histórico no tiene cabida en la película.
Tuve mucho cuidado de no abusar de la dimensión histórica de la arquitectura de París para no hacer una película turística. Decidí muy pronto que la casa del personaje principal, donde transcurre la mayoría del relato, estaría en las afueras. París está, pero es una presencia discreta, en segundo término. El peligro de cualquier director que decide rodar una película fuera de su contexto de origen es incluir lo primero que le llama la atención. Por eso quise hacer lo contrario. Ya que me fascina la arquitectura de París, he querido ir más allá y buscar otra cosa.

¿Cómo fue la escritura del guion, cómo construyó la historia?
Nunca escribo una historia lineal. No hay un punto de partida ni uno de llegada. Siempre cuento varias historias que nacen de forma independiente y que acaban convergiendo hacia una situación común. En este caso, un hombre que lleva varios años separado de su mujer viaja a otra ciudad para formalizar el divorcio. Y otro hombre debe ocuparse solo de su hijo porque su mujer está en coma. Estos fragmentos de historias cogen cuerpo paralelamente y acaban tomando la misma dirección. Escribo de forma intuitiva, pero en cuanto acabo la sinopsis, empiezo a hacerme preguntas acerca de lo poco que conozco de la historia. Si sé que ese hombre viene para divorciarse, me preguntaré por qué se fue hace cuatro años. Y si vive en la casa de la mujer, me preguntaré qué ha pasado.

¿Su observación de la vida en Francia está reflejada en el guion?
Me hice muchas preguntas sobre las diferencias: ¿qué cambiaría si la historia trascurriese en Irán? En mis películas, los personajes tienden a expresarse de forma indirecta. Es una actitud habitual en mi cultura y un recurso dramático que utilizo a menudo. Noté que en Francia no es tan habitual. Todo es relativo, pero los franceses se expresan, generalmente, de modo más directo. Por lo tanto, debía adaptar el desarrollo de mis personajes franceses a ese nuevo parámetro. Fue un proceso delicado y largo.

Sin embargo, es el personaje iraní el que hace hablar a los demás.
De hecho, es un catalizador, alguien que permite a los demás hablar para que salgan a la luz cosas que no se han dicho en mucho tiempo. Pero creo que no lo controla, no lo hace a propósito. Me esforcé para que la nacionalidad no definiera a los personajes. Su comportamiento se ve definido por la situación, y en una situación crítica, las diferencias empiezan a borrarse.

Uno de los actores ha dicho que la idea de la película le surgió al ver a alguien en coma…
No, no fue así. Fui a ver a pacientes en coma para documentarme. Desde siempre, y sin la menor experiencia personal de una situación similar, asocio la idea del coma a un espacio dudoso, ¿se está en la vida o en la muerte? ¿Cómo se considera a la persona en coma, muerta o viva? Toda la película se apoya en la noción de duda. Los personajes se enfrentan a un dilema constante, están en una encrucijada.

¿Cree que este dilema se ve aumentado por la complejidad de la vida actual?
Probablemente. Creo que se tiende a pensar que el futuro es impreciso porque se desconoce. Pero el pasado me parece aún más opaco. Actualmente tenemos numerosas huellas palpables del pasado, y debería ser más cercano que antes. A pesar de las fotografías, de los correos electrónicos, de todo, el pasado es aún más oscuro. Es posible que la vida actual tienda a ir hacia delante y a ignorar el pasado. Pero la sombra del pasado siempre está presente y nos tira hacia atrás. Me parece que ocurre en Europa y en el resto del mundo; por mucho que nos esforzamos en propulsarnos hacia delante, el peso de los acontecimientos pasados sigue frenándonos.

¿Qué le hizo escoger a Bérénice Bejo para el papel de Marie?
Conocí a Bérénice durante un viaje a Estados Unidos, donde había ido a promocionar THE ARTIST. Mi primera impresión fue que era una persona cálida y sincera. Es fácil entablar una conversación, un intercambio con ella. Viéndola en THE ARTISTt me quedé convencido de que era una intérprete inteligente. Para mí son dos cualidades necesarias que debe poseer una actriz: ser una persona inteligente y comunicar una energía positiva en la pantalla. En otras palabras, ser una persona interesante y atractiva con la que el espectador quiera estar.

Dice que, el primer día de pruebas, buscaba algo en su rostro…
Sí, la duda, algo muy palpable en Marie. Pero Bérénice no es una mujer que duda. Sin embargo, enseguida me demostró que era capaz de interpretar a un personaje que duda.

El personaje de Marie hace que la situación vaya hacia delante…
Marie está decidida a ir hacia delante y deshacerse del pasado. Pero no sé si lo conseguirá… El pasado representa un lastre mayor para los personajes masculinos. La última vez que vemos a Marie en la película, se acerca a la cámara, Ahmad está detrás, y ella le dice: “No quiero volver atrás”. Entonces, se vuelve y da la espalda al pasado, a la cámara, y a nosotros, los espectadores. En ese aspecto puede describirse como el personaje más progresista. Pero no sé por qué las mujeres tienen ese papel en mis películas… Como en NADER Y SIMIN, UNA SEPARACIÓN.

¿Cuáles son las cualidades de Tahar Rahim, que interpreta a Samir?
En Irán vi UN PROFETAy supe inmediatamente que era un actor diferente, que poseía una capacidad interpretativa excepcional, que podía adaptarse a papeles muy complejos. Por eso quise trabajar con él. Una de las características más preciadas de Tahar, en mi opinión, es su vertiente de niño. Ha conservado algo de las emociones y reacciones de la infancia.

Háblenos de Ali Mosaffa.
Ali tiene algo muy especial como actor y como persona: es una persona comedida en sus expresiones, en sus movimientos. Da la impresión de que su mundo interior es muy rico. Atrae a los demás, dan ganas de saber más acerca de él. Me parece que estos rasgos se desarrollaron en Ahmad después de que escogiera a Ali para el papel. Necesitábamos a un actor iraní que hablara francés, lo que restringía mucho la selección. Cuando me decidí a hacer venir a Ali, me costó creer que sería capaz de dominar el francés en unas cuantas semanas, pero fue impresionante.

Al principio, el personaje de Ahmad tenía un vínculo con el cine, como si aún mantuviese la función de dialoguista de los otros personajes.
Sí, en una primera etapa imaginé que podía estar ligado al cine. Poco a poco me di cuenta de que no quería definir su profesión, era mejor saber poco sobre ese hombre. Nos gustaría conocerle mejor, saber de dónde viene, pero nunca llega el momento idóneo para que se presente de modo más concreto. Incluso cuando intenta justificar su ausencia y su regreso a Irán, el otro personaje no le deja hablar. Puede que haga películas, documentales, fotos… Al no saberlo, todo es posible. Pero creo que su profesión le obliga a estar en su país, por eso dejó Francia.

¿Es más intelectual que Samir?
Ahmad es de esos hombres que hacen cosas. Cuando llegan a alguna parte, reparan algo, o cocinan, pero hacen algo concreto. Son personas que se sienten fatal fuera de su elemento, porque no estar en su entorno les condena a la inmovilidad, a la inactividad. Para Ahmad, la inactividad es sinónimo de sufrimiento, por lo que se entiende que haya sufrido una depresión a causa de la pasividad impuesta por el contexto.

¿Cómo ha dirigido a la joven Pauline Burlet en el papel de Lucie, uno de los ejes del relato?
Vi a muchas chicas de su edad antes de escoger a Pauline, y la elegí después de ver una prueba filmada. Supe que tendría la fuerza necesaria para el papel. La clave de su interpretación está en la motivación. Al igual que Ahmad, Lucie es secreta, reservada. La introversión de ambos les acerca. También en la realidad, Pauline tiene algo misterioso en la mirada. Aunque en el guion, Lucie no es la hija de Ahmad, era importante que dieran la impresión de parentesco, de ser padre e hija, de estar en connivencia. Lucie es la que más echa de menos a Ahmad desde que se fue; no solo perdió al marido de su madre, sino a un padre.

François Truffaut decía que los niños no saben mentir en el cine y ofrecen una verdad diferente de los actores adultos. ¿Está de acuerdo?
He llegado a la conclusión de que soy incapaz de hacer una película donde no haya niños, aunque es difícil trabajar con ellos. Pero tengo la sensación de que su presencia abre el ambiente de la película a las emociones y a los estados afectivos. Insuflan sinceridad a la historia.