ENTREVISTA CON FRANÇOIS OZON (director y guinista)

EN LA CASA está inspirada en la obra “El chico de la última fila”, de Juan Mayorga.
Me llamó la atención la relación entre el profesor y el alumno cuando leí la obra de teatro. Simpatizamos tanto con el profesor como con el alumno. Se nos ofrecen ambos puntos de vista. Normalmente, los alumnos aprenden del profesor, pero en este caso, el aprendizaje va en ambas direcciones. Las idas y venidas entre la realidad y la escritura se prestan a divertidas reflexiones acerca de la narrativa y de la imaginación. Son cuestiones algo teóricas que cobran vida en la obra. La relación entre Germain y Claude representa la asociación simbólica necesaria para cualquier esfuerzo creativo: el editor y el escritor, el productor y el realizador, incluso el lector y el autor, o el público y el director. Al leer la obra, vi la oportunidad de hablar indirectamente de mi trabajo, del cine, de la inspiración y de sus fuentes, de lo que significa crear y ser espectador.

¿Cómo adaptó la obra a la gran pantalla?
La obra es un diálogo continuo. No hay actos, ni escenas realmente definidas. Los decorados no se especifican ni se diferencian, se está en todas partes a la vez: el aula, la galería, la casa, el parque. Mi primer trabajo fue crear una estructura temporal y espacial, organizar la historia en cuanto al tiempo y a las localizaciones.

A continuación pensé en situar la acción en Inglaterra. Desde el primer momento imaginé a los alumnos llevando uniforme, algo que ya no existe realmente en Francia. Germain ve a sus alumnos como borregos, un rebaño de imbéciles reducidos a uno por el uniforme, y de pronto sobresale un chico, el que está en la última fila. Pero situar la acción dentro del sistema escolar inglés requería una mayor adaptación y un largo proceso de casting. Fue entonces cuando se me ocurrió la idea de una escuela piloto que experimenta con la posibilidad del uniforme, un debate recurrente en Francia.

Eliminé y simplifiqué bastante. En la obra, a Rapha se le da muy bien la filosofía, al contrario que a Claude, el matemático. El diálogo de los dos chicos era demasiado sofisticado para lo que quería ilustrar, demasiado teatral, lejano. La obra desarrolla muchas teorías sobre el acto creativo. Solo me quedé con lo que me tocaba personalmente y trabajé la historia.

El problema fundamental era cómo representar lo que escribe Claude. Germain lee la primera entrega, alertando al espectador de que la narración continuará. Establecer el mecanismo desde el principio y con claridad me permitió liberarme mucho antes. La segunda entrega ya es visual y la comenta Claude, el narrador. Según avanza la película, la voz en off disminuye, sustituida por los diálogos y la imagen. Es una película.

Las lecciones de Germain son tan fascinantes como lo que escribe Claude. El hecho de evocar el proceso por el que se llega a la ficción no disminuye en absoluto el placer de ver cómo cobra vida en la pantalla, ni tampoco nos impide creérnoslo.
Sin embargo, lo que ocurre en la casa no tiene nada de notable, es banal. Llegué a preguntarme si no debería añadir algo dramático con el fin de llevar la película más hacia un thriller, darle misterio, tipo Hollywood. Pero me di cuenta de que el verdadero reto consistía en hacer de la normalidad algo fascinante: los problemas del padre en el trabajo, su obsesión por China; la pasión del hijo por el baloncesto y su afecto hacia Claude; el aburrimiento de la madre y sus sueños de decoración. Quería convertir estas cosas ordinarias en extraordinarias, contándolas y filmándolas para que la tensión incrementase. El guión fue concebido para aumentar la participación del público, para estimular la imaginación y hacernos participar en la historia. Faltan algunas piezas, y según progresa la película, la diferencia entre la realidad y lo que escribe Claude es cada vez más difícil de discernir. El montaje fue crucial para que el mecanismo original se fundiera en un segundo plano, reforzando las elipsis y jugando con la confusión entre realidad y ficción.

Incluso hace entrar a Germain en la ficción de Claude. Es una referencia a un mecanismo teatral que Bergman utilizó con mucho éxito en Fresas salvajes y del que se sirve bastante Woody Allen. No quería efectos especiales, quería que las intrusiones de Germain fueran de lo más concreto. Llega un momento en que Germain debe entrar en la ficción y convertirse en un participante activo. Cuando Claude besa a Esther, Germain sale de la despensa porque el deseo es demasiado intenso para él. Le aconsejó a Claude que amara a los personajes, y Claude se lo ha tomado al pie de la letra. Su propio discurso le tiende trampas.

Cuando Claude le pide a Esther que huya con él hacia el final de la película, nos preguntamos si realmente está ocurriendo o si se lo inventa.
Desde luego, sobre todo porque en la escena siguiente le vemos despertarse. Puede que lo haya soñado. La misma Esther le dice: “Lo que pasó entre los dos no existió”. Poco a poco, la realidad y la imaginación se funden porque para mí, al fin y al cabo, todo es real. Incluso el suicidio de Rapha, si Claude quiso que ocurriese. Hay que dejarse llevar por la ficción y no hacerse preguntas.

La música, insistente, recurrente, ayuda a que nos dejemos llevar.
Sí, quería una música rítmica que enganchara al público. La melodía que se oye durante la narración de Claude transmite una sensación de continuidad, tenemos ganas de saber qué va a escribir. Impregna toda la película. Al igual que con Swimming Pool, entregué el guión a Philippe Rombi antes del rodaje, y sus composiciones me inspiraron y ayudaron a determinar mis decisiones como director.

A pesar de no ser naturalista, en la película hay un fuerte subtexto social. Claude es un muchacho desfavorecido.
En la obra no queda claro. Solo se sabe que su padre sufre una minusvalía y que su madre no está, pero no va más allá. Necesitaba crear un contexto social para Claude. Desde el principio se nota que no pertenece a la misma clase social que Claude, pero solo al final descubrimos que vive en una casa muy modesta. Era importante que el origen humilde de Claude se descubriera y visualizara tarde para entender cómo su irónica búsqueda por encontrar un sitio en la familia perfecta se convierte, poco a poco, en un sentimiento de amor basado en una carencia afectiva.

¿Puede la película verse como un autorretrato?
No, pero sí me identifico con la relación entre Claude y Germain. Si algunos profesores significaron algo más para mí, fue porque hubo un auténtico intercambio, no me sentí totalmente subordinado. Lo descubrí bien avanzada mi educación, cuando ya sabía que quería ser cineasta. Me ocurrió con profesores como Joseph Morder, Eric Rohmer y Jean Douchet. Alimentaron, alentaron y confirmaron mis instintos, incluso a pesar suyo. Mis padres también son profesores y lo viví de cerca durante la infancia. Sé lo pesado que es leer exámenes un fin de semana; sé que hay alumnos favoritos, que hay tensiones con el director… Conocía bien el tema. Sé cómo enfocar lo que deben aguantar los profesores, las luchas, el cansancio, las ridículas restricciones que les impone el sistema educativo (como la idea de que un bolígrafo rojo puede estresar al alumno).

Otra sutileza de la relación entre el profesor y el alumno es que el alumno no supera al maestro. A Claude le gusta el libro de Germain, y al final son dos “iguales” sentados en un banco.
En la obra es diferente. Acaba en el banco del parque frente a la casa de Rapha. Germain se da cuenta de que Claude se ha inmiscuido en su vida privada y ha conocido a su mujer. Le da una bofetada, le dice que ha ido demasiado lejos y pone punto final a la relación, protegiéndose y quedándose con su esposa. Pero ese final no me parecía real. Pensé que en la película todo debía sufrir una conmoción. La crueldad de Claude va más allá y hay una auténtica interacción entre él y Jeanne. La vida personal de Germain se ve alterada de forma irreversible a través de su relación con Claude; todo está contaminado, como en Teorema, de Pasolini.