ENTREVISTA CON MARJANE SATRAPI

¿Era evidente, después de Persépolis, no volver a hacer una película de animación?
Sí. Lo más interesante, en un proyecto artístico, es poder aceptar un reto, hacer cosas nuevas que no sabemos hacer. Realizamos una película de animación y aprendimos muchísimo; fue largo y duro, es verdad, pero disfrutamos mucho. Nos entusiasmaba la idea de enfrentarnos a algo nuevo. Vincent y yo funcionamos así, es nuestro motor, es lo que nos empuja.

Sin embargo, Persépolis era una película de animación con la intensidad, la profundidad y la emoción de una película “normal”, y POLLO CON CIRUELAS, una película con actores de carne y hueso (en su mayoría), tiene la fantasía, la inventiva y la libertad de una película de animación.
Para nosotros, POLLO CON CIRUELAS fue, desde el principio, como la continuación lógica y coherente de Persépolis. Primero porque el músico roto de amor es el hermano de mi abuelo, el comunista revolucionario y preso político del que hablaba en Persépolis. De hecho, volvemos a encontrar las flores de jazmín que flotaban en Persépolis y el cine del decorado de Teherán se llama “Persépolis”. También porque Vincent y yo no podemos olvidar el medio del que procedemos; somos dibujantes y utilizamos ciertas cosas de un medio de expresión natural para nosotros. También porque ambos tenemos una fe absoluta en el cine como forma de explorar el imaginario y el esteticismo. El realismo no nos interesa mucho. Para contar una historia, necesitamos ir más allá de la realidad. Para nosotros, el cine se basa en el sueño, el glamour, la fantasía, gracias a las películas que nos gustaron, desde El mago de Oz, pasando por el expresionismo alemán y Hitchcock, hasta Fellini. Es lo que nos hizo soñar, lo que despertó nuestras ganas de hacer cine, lo que queremos explorar y lo que homenajeamos.

¿Qué le empujó a escribir la novela gráfica Pollo con ciruelas?
El punto de partida es la historia del tío de mi madre, que era músico y murió en circunstancias oscuras que nadie conseguía aclararme. Fui a Alemania a ver al hermano de mi madre; él también es músico. Me contó que mi tío abuelo era un hombre notable, uno de los mejores instrumentistas de tar (un tipo de laúd iraní) de su época, y me enseñó fotos suyas. Era muy apuesto. Soy muy sensible a la belleza, y el bello rostro romántico de ese hombre me inspiró para contar una historia de amor roto. También sentía la necesidad de hablar de la muerte. Es una idea que me persigue, me obsesiona, que no puedo aceptar. Hacía tiempo que quería convertirla en un libro, contar una historia nihilista: al final no queda nada, no hay redención. Cuando se acaba, ya está, se acabó. Ya lo dijo el poeta persa Omar Khayyam, al que cito en el película: “Tomo por testigo a mis dos orejas, nadie nunca pudo decirme / por qué me hicieron venir y por qué hacen que me vaya”. Este fue el punto de partida, el resto llegó solo. Hay invenciones, hay recuerdos, historias de familia. Sabía que la esposa del músico era muy pesada. Mi madre tenía una prima que bebía, fumaba, jugaba a las cartas y tuvo tres infartos. Me inspiré en elementos familiares, historias que había oído.

POLLO CON CIRUELAS, al contrario de Persépolis, no es el relato de su vida. ¿Le fue más fácil adaptarlo para el cine?
Sí, primero porque era un solo libro y no cuatro, y sobre todo porque no tenía el mismo peso afectivo. Con Persépolis, morí cien veces. Viví la historia, y volví a vivirla para escribir las novelas gráficas y para hacer la película. Volver a vivir el pasado me costó mucho. Y no digamos ver a los artistas gráficos dibujando como yo y dibujándome. Cuando veía una escena con mi abuela o mi tío, me emocionaba, pero no podía ponerme a llorar porque habría entorpecido el trabajo de los demás. Luego estaba el aspecto político, el régimen islamista, las acusaciones, las amenazas, la presión… También era la primera vez que no trabajaba sola. Fue una experiencia genial, pero me costó mucho porque me gusta controlarlo todo. POLLO CON CIRUELAS fue mucho más fácil, solo era una bella y triste historia de amor. Pero es verdad que cuando dibujé y redacté la novela gráfica, dije que el músico era el personaje más cercano a mí que había creado. Al ser un hombre, para mí es fácil esconderme detrás de él.

¿A qué se debe esta proximidad con el personaje del músico?
Me siento muy cerca de la historia, y hago mía la pregunta de qué es un artista. Un artista es un ser magnífico y un tremendo egocéntrico, narcisista. Ser consciente de eso ayuda a avanzar.

También está la faceta romántica. Durante más de veinte años, este hombre tocó para la mujer a la que perdió, convencido de que pensaba en él. Cuando por fin la encuentra y ella no le reconoce – de hecho, finge no reconocerle porque es demasiado tarde – todo carece de sentido, ya no puede tocar. Ningún instrumento podrá devolverle el sentimiento que alimentó durante veinte años.

En la película, el tar se convierte en violín…
El tar es un instrumento muy particular, con una forma singular y un sonido especial. No queríamos que esa vertiente excepcional atrajera la atención. El instrumento en sí no es importante, solo es un pretexto para contar algo. El violín está muy presente en la música tradicional iraní y es más universal.

Sin embargo, es muy fiel a la novela gráfica, a la estructura con flash-backs, a los saltos hacia delante en el tiempo, a la elipsis. Cada uno de estos episodios que rompe la continuidad del relato tiene una estética diferente. ¿Tardaron mucho, Vincent Paronnaud y usted, en ponerse de acuerdo acerca del estilo que tendrían estas “escapadas”?
Efectivamente, el libro tenía una estructura múltiple, lúdica, y era indispensable que apareciera en la película. Nos divirtió mucho, a Vincent y a mí, jugar con las posibilidades, las proposiciones, los estilos que nos habían hecho soñar en el pasado. Queríamos hacer una película que, según avanzara, se tomase cada vez más libertades con el realismo. Nos gustó la idea de rodar una gran película de amor, un melodrama al estilo de Douglas Sirk, pero con humor.

La película oscila entre lo burlesco y la emoción, la fantasía y la gravedad, han jugado a mezclar géneros cinematográficos.
Nos divertimos pasando del estilo sitcom al melodrama italiano, apropiándonos del cine fantástico y haciendo un guiño a Méliès. Era divertido, pero también reflexionamos. Debíamos pasar de un estilo a otro sin que se notara. Enseguida nos pusimos de acuerdo acerca del tratamiento de las secuencias. Vincent y yo hablamos mucho, dibujamos y luego intentamos acercarnos lo más posible a lo que habíamos imaginado. No es difícil, los dos tenemos el mismo gusto estético. Más aún, solemos imaginar lo mismo.

Sin embargo, sus universos gráficos son muy diferentes.
Es verdad, Vincent es mucho menos sobrio que yo, más barroco, abundante, pero nuestros universos se complementan. Compartimos muchas cosas: la faceta lúdica, la mirada humorística y carente de ilusión con que contemplamos el mundo y las personas que nos rodean. A menudo reaccionamos de igual modo ante una situación, un comportamiento: nos quedamos boquiabiertos. Los dos somos admiradores de Dostoievski, y como él, creemos que todo el mundo es bueno y malo a la vez. Es fácil odiar a Raskolnikov al principio, pero al final se siente compasión por él. Faringuisse, la esposa de Nasser-Ali, a la que da vida Maria de Medeiros, es una mala mujer, pero al final acaba por parecernos guapa y se la quiere porque se la entiende.

Además, Vincent me hace reír. Funcionamos porque somos diferentes y, por lo tanto, complementarios. Es difícil definir quién hace qué. En el plató nos repartimos las tareas; Vincent se ocupa del encuadre, de la luz y de los movimientos de cámara, y yo, de los actores, del vestuario, de la interpretación. Pero no es del todo verdad porque siempre intercambiamos opiniones. Es un trabajo en común, aunque lo mejor es que seguimos sorprendiéndonos mutuamente.

Ha dicho que para el papel de Nasser no había nadie mejor que Mathieu Amalric, ¿por qué?
Mathieu tiene la locura, la fantasía requerida, los ojos, la fuerza y los nervios necesarios. No podía ser otro, es un actor de mucho talento. Puede pasar de Desplechin a James Bond y, encima, tocar el violín. Es un hombre abierto, muy dispuesto. De los 46 días que duró el rodaje, estuvo 44 en el plató, concentrado y paciente.

¿Cómo se le ocurrió contar con Isabella Rossellini?
Es una artista, una mujer fuera de lo común. La llamé y me dijo que sí inmediatamente, sin leer el guión. Es la que más nos impresionaba y empezamos a rodar con ella. Ha hecho cosas increíbles, como Blue Velvet. Pero es una mujer simpatiquísima, siempre dispuesta a reírse. Le daba miedo rodar en francés con Mathieu porque acababa de ver una película suya y le había deslumbrado.

¿Jamel Debbouze, Chiara Mastroianni y Edouard Baer?
Jamel es de una inteligencia extraordinaria. Hacía tiempo que tenía ganas de trabajar con él. Quería que hiciera varios papeles o, mejor dicho, el mismo personaje que reaparece bajo diversas formas, como ocurre en los cuentos.

Quiero mucho a Chiara, ya habíamos trabajado juntas en Persépolis. Tiene potencial de mujer fatal con tintes sarcásticos y me alegré mucho de que aceptara, aunque fuera para un papel pequeño.

En cuanto a Edouard Baer, era el Ángel de la Muerte ideal. Por muy chocante que sea la muerte, forma parte de la vida. Para nosotros, el Ángel de la Muerte no es un viejo sabio que lo sabe todo. Imaginamos a alguien más bien joven, un poco mundano, un poco indolente, que hace su trabajo y que, de vez en cuando, traba amistad con alguien y le pesa tener que cumplir su cometido.