Una entrevista con el director Andres veiel

SI NO NOSOTROS, ¿QUIÉN? es la historia de amor entre Bernward Vesper y Gudrun Ensslin. ¿Qué le atrajo de esta historia?
Cuando me ofrecieron el material por primera vez, lo rechacé. Pensaba que ya se había contado. Un poco más tarde leí el libro de Gerd Koenen, Vesper, Ensslin, Baader – Urszenen des deutschen Terrorismus (Prehistoria del terrorismo alemán). Al cabo de unas cuantas páginas me di cuenta de que, a pesar de creer que había sido “contado”, todo era nuevo y lleno de frescura. El material, las cartas, los documentos incluidos en el libro, dejan algo muy claro. Por ejemplo, sabemos por el libro de Bernward Vesper, Die Reise (El viaje), que luchó para aceptar a su padre, el poeta nacionalsocialista Will Vesper, tachado de escritor nazi después de la guerra. Sin embargo, en sus cartas queda patente el afecto que sentía por su padre a pesar de haber tenido una infancia opresiva.

Bernward Vesper fue más allá, dado que volvió a publicar algunos de los controvertidos libros de su padre.
Con Gudrun Ensslin. En su calidad de directora de la editorial, no solo aceptó que se publicaran, incluso escribió críticas positivas de las obras de Will Vesper, el hombre que leyó el discurso principal en 1933 durante la quema de libros en Dresde. Cabe preguntarse si lo hizo por amor a Bernward, por razones económicas, ¿o era ese el camino para financiar las publicaciones que realmente le interesaban? No acabo de entender por qué.

¿Fue esa pregunta lo que le empujó a dirigir SI NO NOSOTROS, ¿QUIÉN?
Sí, y además estaba la imagen que tengo de Gudrun Ensslin. Al igual que Ulrike Meinhof, era una especie de Medea, dispuesta a sacrificar a su hijo por una causa elevada. No se trata de venganza. Su pensamiento era “soy responsable de la situación de este mundo y si traigo un hijo al mundo, más me vale asegurarme de que el mundo sea un sitio digno para él”. Así justificaba dejar a su hijo. Pero al leer las cartas de Gudrun desde la cárcel, se descubre lo mucho que le costó tomar esta decisión. De pronto, es otra persona. Casi me atrevo a decir que se trata de la desmitificación de un icono. Gudrun Ensslin es una persona con sentimientos humanos y no una figura tipo Juana de Arco, que solo lucha por la causa. Por eso lo enfoqué de otro modo: si el sacrificio fue tan grande, la causa que defendía debía ser proporcionalmente importante. Ya no podía reducirse a la situación con los rentistas del barrio Märkischen de Berlín. Se trataba de una revolución mundial.

¿Por qué escogió SI NO NOSOTROS, ¿QUIÉN? como título de la película?
Los titulares de 1968 lo proclamaban a voz en grito: el gigante se tambalea. Ese año, las bajas estadounidenses en Vietnam incrementaron de forma dramática. Parecía posible que el Vietcong pudiera con ellos. Una corriente de entusiasmo se apoderó de los jóvenes, y no solo en Berlín. Pasaba lo mismo en Berkeley, en Tokio, Buenos Aires y París: el viento de la historia nos empuja, podemos acabar con esa guerra horrible, podemos cambiar el mundo ahora. Miles de jóvenes se echaron a la calle. “Si no somos nosotros, ¿quién? Si no es ahora, ¿cuándo?” se convirtió en una especie de lema. Gudrun, Andreas y Bernward fueron parte del sueño revolucionario, pero sus objetivos no eran los mismos. Para Gudrun y Andreas fue el punto de partida hacia la acción violenta, mientras que Bernward lo usó como fuente para su venganza literaria.

Bernward y Gudrun se conocen a principios de los sesenta y consiguen superar sus ideas morales preconcebidas. Incluso hay un trío sexual. ¿Considera que es el principio de su rebelión?
En películas de la época, por ejemplo, Jules y Jim, ya se veían cosas como tríos sexuales en la gran pantalla. Me parece que querían llevar los modelos fílmicos y literarios a su vida para anular la acartonada moral que predicaban sus padres. Un sentido fosilizado de la moral reinaba en el hogar de los Vesper, pero Gudrun se dio cuenta de que su padre era un vividor a pesar de ser pastor. Él le enseñó a evitar los radares. Por eso creo que Gudrun era la fuerza motriz que les empujó a cruzar la línea. La primera película en mostrar el acto sexual fue la escandalosa El silencio, de Ingmar Bergman, en 1963. Todo empezó antes del año 1968.

¿Cómo describiría la relación entre Bernward y Gudrun?
Es una relación basada en grandes expectativas. Gudrun llegó a decirle, y lo usamos en la película: “Quiero amarte tanto que no necesites a otras mujeres”. Es decir: “Si te vas con otra, es culpa mía”. Eso es pedir demasiado de cualquiera, pero Gudrun obtiene la fuerza de ese rasgo suyo. Cuando ve que no puede aspirar a una idea semejante, redirige su decepción hacia sí misma. No solo tolera la aventura de Bernward, incluso le dice que traiga a otra mujer. Ella se responsabiliza y dirige las infidelidades de Bernward. Solo así puede tener el control. Por un lado, Bernward debía sentirse halagado; por otro, debía darle algo de miedo. Solo podía llevarles a un fin dramático. Eran unas condiciones excelentes para una película. Hablamos de un amor absoluto, no de una relación cualquiera.

Lo curioso de Bernward es que pasó tiempo coqueteando con el nacionalismo de derechas en los cincuenta y los sesenta, incluso después de entrar en contacto con grupos de izquierdas. Parece que los dos mundos se solapan para él. ¿También lo descubrió al documentarse?
Sí, y me fascinó el hecho de que perteneciera a ambos lados a la vez. No duró los diez años incluidos en la película, pero al menos hasta 1964 o 1965 Bernward se identificó con la vida de su padre. Posteriormente se distancia de la derecha, pero hasta entonces las dos posiciones opuestas son correctas para él. Por ejemplo, Gudrun y Bernward se manifiestan contra la detención del director de la revista Spiegel en 1962. Pero al mismo tiempo, Bernward sigue muy próximo a las ideas de su padre. Esto no representa una paradoja para él. No funcionaba con categorías simplistas, como derecha-izquierda, progresista-conservador.

Me atreveré a preguntarle si algunas de las posiciones del movimiento nacionalista alemán también se encuentran entre la izquierda.
Hay que tener cuidado en no ver esto con ideas anticuadas. Bernward y Gudrun eran antiamericanos vehementes, un sentimiento alimentado por la guerra de Vietnam. El padre de Bernward, como muchos otros en la Alemania de posguerra, cultivaba el odio hacia los “ocupantes”. Al mismo tiempo, la pareja se identificaba con el movimiento de los Panteras Negras. Gudrun admiraba profundamente a John F. Kennedy. Casi podría decirse que perdió su amor por Estados Unidos con el asesinato de Kennedy.

Al igual que las protestas izquierdistas en el 68, hubo protestas de los círculos conservadores por culpa de actuaciones antidemocráticas.
Y la artificialidad de las masas. Aquí también está implicado Estados Unidos: la vulgarización. Mascan chicle en vez de saber comer, carecen de cultura gastronómica. El consumo masivo de cultura que la industria de la cultura hace posible, lleva a la banalidad y al letargo. Y en eso, el padre y el hijo comparten la misma crítica, aunque sea por razones diferentes.

Andreas Baader se reinventaba dando diferentes historias de su vida. ¿Le parece que esta autodramaturgia es clave para el personaje?
Sí, como hacía Rimbaud: “Yo es otro”. Es una persona que prueba con otros papeles, lo que le ayuda a superar y romper barreras: “Soy hombre, soy mujer, soy muchos. Y si crees que ya me conoces, vuelvo a ser otro”. Cuando entra en la historia, ha escogido un papel, el de guerrillero político, luchador por la resistencia o terrorista, según el punto de vista desde el que se mire. Pero no empezó así. Probablemente era un ladrón de poca monta, un embaucador, algo así.

En la película, Andreas Baader canta en un club y tiene un aspecto muy gay. No es una coincidencia, ¿verdad?
Tenía un tío gay que le introdujo en el ambiente y en las actuaciones de travestis de Múnich, que se escondían en lujosos espectáculos muy al gusto de la burguesía. Andreas Baader se quedó bastante impresionado.

Hay un paralelismo muy interesante entre Andreas y Bernward la primera vez que conocen a Gudrun. Bernward le dice: “Escribo como un hombre que da un puñetazo en la cara de la sociedad”. Durante una conversación política, Andreas dice: “Acabo de salir de la cárcel. Allí no se habla de rebelión, se dan puñetazos”.
Creo que era perfectamente capaz de analizar las situaciones intelectualmente, pero le faltaba mucha confianza en sí misma, por lo que necesitaba a alguien para barrer sus dudas. Esta combinación de escrúpulos y de cualidad intelectual fue la mezcla incendiaria que permitió la radicalización de Gudrun y Andreas. Gudrun tenía la capacidad intelectual para liderar la organización, pero siempre llegaba el momento en que se preguntaba si sus actos eran legítimos.

El lenguaje de Gudrun se endurece a medida que avanza la película. ¿De dónde procede esta creciente dureza?
De lo que me contaron. Su dureza hacia Bernward se acerca al maltrato. Para ella, un escritor es risible. “Tenía la revolución en los labios y la burguesía debajo del trasero”. Pero ese desprecio nace porque ve sus propias debilidades en los demás. La dureza le permite superar su inquietud autodestructiva. La duda y los escrúpulos eran la mayor amenaza. Habrían puesto en peligro su proyecto al corroer su impulso.

Como director de documentales, ¿tuvo que liberarse de los diversos planos narrativos para encontrar el suyo propio?
De los que no encajaban con las necesidades dramáticas. Me meto entre los matorrales que representan los orígenes e intento incluir la mayor complejidad posible, al tiempo que mantengo una consistencia en la autenticidad para que la historia no se pierda entre la maleza. Reconozco que esta forma de recopilación se asemeja mucho a andar en la cuerda floja.

¿En qué se centró más?
Quería aprender algo diferente acerca de la carga política de esta revolución, alejarme de las imágenes características y acercarme más a los motivos personales, político-históricos, biográficos y sociológicos. ¿Qué empuja a una persona a sentirse tan descontenta con el mundo? Personalmente, lo entiendo. Por ejemplo, durante la crisis financiera de 2008, todo me pareció una locura. No basta solo con analizar el engranaje del capitalismo, también hay que decir “basta”. Es una forma de pensar que era válida entonces y lo sigue siendo ahora.

¿En qué se diferencian aquellos movimientos de protesta de los de hoy?
Hay diferencias en el contexto político. El movimiento de 1968 era mundial. Hoy se organizan manifestaciones en la cuenca de Stuttgart para protestar contra una nueva estación de tren; en Berlín, contra la polución acústica de los nuevos pasillos aéreos, o para detener el tren que va al cementerio nuclear de Gorleben.

Son protestas locales…
Una visión general puede revelar una profunda falta de confianza en las estructuras de poder y en la toma de decisiones. Creo que los paralelismos son claros. A principios de 1967 se realizó un estudio acerca de la situación y actitud de los universitarios. La encuesta reveló que los estudiantes eran apolíticos, que solo les interesaba su propio progreso y que no tenían preocupaciones sociales. Tres meses después, cientos de miles de estudiantes habían bajado a la calle. Son procesos que surgen cuando menos se espera. Nadie podía saber que la construcción de una nueva estación de tren en Stuttgart provocaría protestas por parte de personas que no suelen protestar.
Pero siempre hay signos precursores. Me interesa ese proceso. ¿Qué imágenes funcionan como catalizadores? Por eso incluí imágenes de archivo en SI NO NOSOTROS, ¿QUIÉN? Las imágenes dejan cicatrices, el resto acaba en la basura. Vietnam, los niños corriendo en la carretera, la niña quemada por el napalm. La imagen se queda en la mente, pero el contexto en que se tomó ya no importa a nadie.

Entre las imágenes de archivo que usa en la película, se ve el bombardeo de un pueblo vietnamita. El piloto comenta lo que hace casi con regocijo. ¿Dónde encontró escenas semejantes?
Por casualidad, como suele pasar. Una noche encontré una película de Chris Marker, en mi opinión el maestro del cine de arte y ensayo desde que hizo Sans soleil. Era una película acerca del comunismo, la batalla política del siglo XX en toda su complejidad. En cuanto vi esas imágenes, pensé: “¡Es lo que buscaba!” No quiero imágenes conocidas, busco los principios, la inocencia de la acción.

Además de imágenes de archivo desconocidas, también incluye famosas imágenes del 2 de junio de 1967, cuando el servicio secreto iraní apalea a los estudiantes durante una manifestación. En ese momento se oye la famosa canción “Summer in the City”, de Lovin’ Spoonful. ¿Por qué?

Durante tiempo pensé en incluir este tema en la banda sonora de la película. Me decanté por “Summer in the City” después de escuchar unos cien temas. Lo escogí porque permite al público distanciarse, evitando así el ritual de sentirse afectado directamente, lo que le permite sentir otra cosa. Se convierte en un material que deja de tener una función informativa y documental; al transformarse, va más allá.

¿El documentalista Andres Veiel volverá a hacer otro largometraje?

Primero me sumerjo en la documentación y luego decido qué forma es la mejor. Se hace cada vez más difícil llegar a los puntos de presión social mediante el documental. Desde luego, preferiría seguir contando historias a través del documental. Sin embargo, y según en qué condiciones, escogeré otras formas. El documental me permite contar historias más complejas. En una película de ficción, estoy maniatado por las necesidades dramáticas y los trasfondos emocionales. Hay formas de mezclar ambos, pero tratándose, por ejemplo, de las complejidades de un sistema financiero, sería absurdo meter una historia de amor en medio. Las estructuras van por un camino y las historias de amor, por otro.