ENTREVISTA

¿Cómo nació la historia de UNA DULCE MENTIRA?
El procedimiento de trabajo con mi guionista Benoît Graffin casi siempre es el mismo. Quedamos para vernos, charlamos de lo que nos pasa y, de pronto, algo íntimo, privado, que concierne y ocupa a uno de los dos, nos parece un buen material para una comedia. Desarrollamos la idea, las situaciones evolucionan y aparecen temas.

Con UNA DULCE MENTIRA ocurrió exactamente así. Le describí a Benoît una persona próxima a mí, y él me describió otra persona a la que conocía. Pensamos que esas dos personas tenían madera de buenos personajes y que si añadíamos a un chico en medio, sería una buena historia. Entonces empezó la pesadilla.

¿Por qué “la pesadilla”?
Porque no fue nada simple permanecer dentro de la verosimilitud con una historia semejante. La escritura del guión fue larga y difícil porque quería mantener las situaciones hasta el final y que una serie de mentiras llevara a la verdad. Cuando al principio se le explica esto al guionista al principio, contesta: “Genial”. Luego, el odio crece.

Al igual que muchos personajes en otras películas suyas, estos tres tienen un rasgo en común: la falta de confianza en sí mismos.
Los eruditos pueden quedarse impresionados con un autodidacta, y estos pueden sentirse acomplejados con los primeros. Efectivamente, este doble comportamiento es uno de los resortes de la historia.

Y es verdad que se trata de un tema que está en casi todo lo que hago. Las películas se parecen a las personas que las hacen; durante mucho tiempo fui un tímido empedernido, muy inseguro en cuanto a lo que me gustaba y, por lo tanto, apenas abría la boca.

Según lo que les ocurre, o lo que ocurre a su alrededor y entre ellos, los personajes pasan de la ternura al amor, al cinismo, incluso a la maldad…
Los personajes demasiado monolíticos aburren. Es mejor intentar dotarlos de emociones complejas, paradójicas, sobre todo en una comedia.

Me gusta cuando un personaje aparentemente bueno o generoso tiene pulsiones malvadas latentes que se despiertan debido a la situación. Al principio, Jean es tan bueno que casi molesta, pero hacia el final se vuelve violento. Emilie ama a Jean y quiere ayudar a su madre, pero acaba por convertir a Jean en un cínico, y a su madre, en una manipuladora. Este contagio de malos comportamientos formaba parte del proyecto desde el principio.

Desde el principio define a cada personaje de forma significativa: Emilie y el flequillo de la clienta; Jean observa a Emilie desde detrás de unos cristales de colores, y Maddy se bebe de golpe una taza de té hirviendo.
Me encantan las exposiciones en el cine. Bastan para contárnoslo todo de un personaje en dos o tres escenas, e incluso dejarnos entrever lo que va a pasarle. Es el principio de la película, todavía no ha aparecido la intriga. Es el momento en que se puede ser realmente cinematográfico.

¿Cómo nació la secuencia de sombras chinescas cuando Emilie se sincera con Jean detrás de la cortina, mientras Maddy y Paulette les miran?
La idea inicial no era así. Nathalie Baye debía descubrir la verdad detrás de una celosía tipo marroquí, pero el decorado no acababa de convencerme. Gilles Henry, el director de fotografía, me recordó una escena de sombras chinescas que usamos en Usted primero. A partir de ese momento, todo funcionó.

Pensé que si los dos personajes se recortaban en la cortina, había que ir más lejos. Se me ocurrió colocar a Nathalie Baye y a Judith Chemla en primer término, como dos espectadoras que miran una película.

Ha construido la película a partir de un sinfín de rebotes. Quizá el más inesperado sea la venganza de Maddy, que casi puede llamarse amoral: no duda en seducir al hombre aun sabiendo que su hija está enamorada de él. ¿Por qué quiso llevar la venganza hasta ese punto?
Quería que la madre tuviera una revancha, que pudiera llegar a odiar a su hija y sacara partido de una situación que le era desfavorable al principio. Quería evitar la “mater dolorosa” dispuesta a todo para que su hija sea feliz, la mujer santificada de antemano por ser madre. Siempre me ha parecido algo esquemático e irritante en la gran pantalla. Además, planteaba preguntas que me interesan: ¿Se puede ayudar a alguien y traicionarle a la vez? ¿Se puede querer a alguien y traicionarle?

Al tratarse de una madre y de una hija, me parecía apasionante. Además, la madre necesitaba una pequeña victoria para que la reconciliación fuera posible. A veces, este tipo de decisiones se toman instintivamente, para evitar la cursilería. La comedia también necesita momentos de crueldad.

¿Por qué tenía ganas de volver a trabajar con Audrey Tautou?
Porque tiene una técnica increíble, pero también sabe dejarse ir para impedir que la técnica la dirija. Tiene la suficiente maestría para ser divertida sin llegar a ser cómica. Y la modestia suficiente. Para hacer una comedia, hay que dejar el orgullo de lado y no mostrar en ningún momento que se es más listo que el personaje. Hay que ser muy “real” en situaciones inverosímiles.

También creo que teníamos la misma película en la cabeza. Entender exactamente dónde quiero llegar, me ayuda a realizar la película. He vuelto a trabajar con otros actores como Marie Trintignant y Guillaume Depardieu por esa misma razón. Se convierten en aliados en cada plano. Audrey y yo nos llevamos bien.

¿El papel de Maddy fue escrito para Nathalie Baye?
Sí. Necesitaba ese toque de extrañeza, ese candor, esa dulce locura y también esa rapidez para que el personaje fuese conmovedor y divertido. Nathalie tiene una naturaleza cómica y burlesca asombrosa. Solo ella podía seguir de esa forma a Sami Bouajila en la calle, a pleno sol, vestida de esa forma, andando de ese modo sorprendente, encorvada, quemándose los pies.

Cuando empecé a escribir el guión pensando en ella, todo fue más fácil. Los diálogos tenían cuerpo, las situaciones se fraguaban. Incluso sin conocerla, me inspiraba; era ideal para servir de musa. Nathalie tampoco tiene miedo a dejarse ir. En un momento de la película, la situación puede con ella. Debía encarnarla con algo de crudeza, rozando el patetismo para ser enternecedora, conmovedora, para luego mostrarse dura sin llegar a la crueldad… O simplemente, para ser divertida.

Creo que hace falta mucha libertad para dejarse ir así, además de mucha seguridad y, repito, mucha modestia. Creo que la comedia es el género que requiere mayor sumisión, humildad y modestia frente a la historia. Debe triunfar la situación, nunca la interpretación. Una actriz como ella lo sabe instintivamente.

¿Y Sami Bouajila?
Me gustó mucho en Los silencios del palacio, de Moufida Tlatli, donde me pareció ambiguo, misterioso y atractivo. Me pregunté si podría trabajar en una comedia y le pedí que hiciera una prueba. Me bastaron cinco minutos.

En esta historia, Sami es la víctima, el que no sabe, el que no comprende. En una comedia, el efecto surge más de la reacción que de la acción, y Sami lo entendió inmediatamente. Nunca exagera. Confía en el espectador y por eso es tan eficaz. Todo en él es sincero, sus expresiones de estupefacción, suspiros y miradas, hasta el punto de que, durante el montaje, no sabía si quedarme con el absurdo que decía Audrey o con la reacción de asombro de Sami.

Los decorados de la película son muy importantes a la hora de incrementar la artificialidad…
Sí. La peluquería no es muy realista. Me hacían falta rincones, esquinas, paneles que se abren y cierran para aislarse, ventanas para ver a través, un patio para salir o pelearse y una sala central para los espectadores estupefactos. Los lugares públicos, como hoteles y restaurantes, son ideales para las comedias porque los personajes deben mantener la compostura y comportarse bien aunque estén pasando por situaciones difíciles. Están “en escena”.

Me parece que, película tras película, siempre va más lejos en la exploración de los temas, las obsesiones, o la evocación de los personajes.
No sé si voy más lejos, pero intento profundizar más, ir más allá en la ficción, conseguir un relato más riguroso para que los personajes lleguen al final de sus defectos, de su violencia, de su complejidad. El personaje de Jean está perdido al final de la película, cuando se le ve reflejado en la ventana del tren, indefinido, borroso, como si la historia lo hubiera estropeado.

Sus películas dan a menudo la impresión de usar la comedia para tocar temas que podrían pertenecer a géneros más serios. ¿Qué temas le han inspirado durante la escritura del guión?
La comedia me parece un género muy serio o, mejor dicho, que debe hacerse con seriedad. Es un género ambiguo y frágil porque está sobreexplotado y subestimado. Desde siempre se cree que para sacar dinero haciendo cine basta con que el espectador se ría a cualquier precio, y a menudo son chistes muy baratos. Esta actitud ha acabado por dar a la comedia una imagen indigna porque es fácil desnaturalizarla. Se suele olvidar su esencia, la elipsis, la ironía, la verosimilitud, la importancia del relato, el estilo, los personajes, para apresurarse a llegar al resultado, la risa. Esta forma de ver la comedia suele dar películas cínicas o paródicas. Y si trato temas más o menos serios mediante la comedia se debe a que en primer lugar siempre escojo el género. La elección de la comedia precede a la elección de la historia; los temas se imponen después.