Cuando le pedí a Jean-Claude Carrière que adaptara mi novela Syngué sabour, me preguntó qué esperaba de él, y conteste: “Traicióname”.

No intentaba provocarle, solo hablaba desde mi vocación cinematográfica. Para un escritor y cineasta siempre es emocionante, además de representar un reto, encontrar una forma de ir más allá de la novela y mostrar en la película todo lo que no consiguió comunicar con palabras.

La idea central de la novela es el mito de “syngué sabour”, la piedra de la paciencia, una piedra en la que pueden verterse las desgracias, las quejas, los secretos, hasta que se llena y explosiona. En esta historia, la piedra es un marido, un soldado paralizado al recibir una bala en el cuello. Para que pueda recuperarse, su mujer debe orar desde la mañana hasta la noche durante 99 días. Pero las oraciones pronto se tornan confesiones. Le susurra al oído todo lo que se ha guardado durante muchos años.

Al igual que en mis anteriores novelas, los personajes están sumidos en circunstancias extremas y se mueven en un solo decorado. Pero la adaptación cinematográfica consiste en abandonar una situación tan teatral, desmontando la novela, hasta alcanzar una dramaturgia meramente cinematográfica, por lo que cambiamos el punto de vista narrativo. Al adoptar la perspectiva de la mujer, la cámara tiene libertad para salir del cuarto, seguirla fuera de la casa, por las calles de Kabul, hasta el corazón de la guerra. La cámara es versátil, ligera, se pasea como en Alemania, año cero, de Roberto Rossellini, y da la impresión de captar las situaciones en el momento en que ocurren. Como contrapartida, en las escenas de interiores, donde la sensualidad, la intimidad, los sueños, las imaginaciones, los recuerdos, las lamentaciones y los remordimientos acechan la mente de la protagonista, la cámara se adapta al ritmo de las emociones, de la respiración de los personajes. Sutil, elegante y sensual, la cámara se desliza por la habitación, por el mundo más íntimo de la mujer, cual confidente cómplice.

En cuanto a la iluminación, la disparidad entre los dos mundos, interior/exterior, íntimo/social, amor/guerra, se basa en imágenes contrastadas: exteriores duros e interiores suaves en los que la mujer parece una fuente de luz y de color, como en las miniaturas persas.

La película también está estructurada con pasajes que llevan del presente al pasado, de forma que la narración no es lineal. Sin embargo, los recuerdos de la mujer no se plasman en la pantalla mediante flashbacks sistemáticos y arbitrarios. Los elementos y las situaciones del presente nos llevan al pasado. Por ejemplo, la pelea de codornices que la protagonista contempla en una calle de Kabul no solo refleja lo que ella vivió de niña, sino que poco a poco se transforma en su recuerdo, o la fiesta en el prostíbulo, que recrea la boda de la protagonista… haciendo que estos flashbacks sean más poéticos y menos técnicos.

Así es como el personaje de la novela, que solo existe a través de los recuerdos y de las historias que cuenta la mujer, cobra vida. Como la tía, que se convierte en un personaje iniciador en la vida de la protagonista, o el padre, un criador de codornices de pelea.