UNA CONVERSACIÓN CON LUKAS MOODYSSON

Ha transcurrido más de una década desde que Lukas Moodysson dirigió su primera película, Fucking Amal, una década desde que la crítica se entusiasmó con el realizador novel e Ingmar Bergman describiera la película como “la obra maestra de un joven maestro”. Diez años y cinco películas (seis con MAMUT) después, Lukas Moodysson se ha ganado la merecida reputación de ser uno de los cineastas más interesantes e impredecibles del mundo. Después del éxito de Fucking Amal, Juntos y Lilja 4-ever, el director realizó dos películas experimentales de bajo presupuesto, Ett hal i mitt hjärta (Un agujero en mi corazón) y Container.

Ahora ha pasado una nueva página con MAMUT, una producción internacional, protagonizada por Michelle Williams y Gael García Bernal.

La escritora y periodista Jennie Dielemans convenció al realizador para que le hablara de la película, a pesar de que siempre prefiere que las películas hablen por sí mismas. No entiende que un director deba explicar las películas que hace y por qué las hace. Le parece un monólogo muy pesado hacer la película y acabar diciendo al público lo que debe pensar.

Por eso, los festivales me parecen geniales. Pueden verse películas de las que todavía nadie ha opinado, y se saca mucho más partido.

Aun así, no me queda más remedio que preguntarle cómo nació este proyecto, cuáles fueron sus orígenes.
Me interesaba el tema de las sirvientas. Reflexioné mucho sobre las personas que trabajan en los hogares de otros. Pero dado que mi visión del mundo está enfocada sobre todo en descubrir lo que une las cosas, me interesan los cables y los hilos, la forma tan compleja en que los seres humanos están conectados, creo que eso fue la que más me atrajo.

La parte del trabajo que requiere más estudio y razonamiento, donde el realizador se ve obligado a definir la esencia de la película, transcurre en la sala de montaje. Pensé en las necesidades, en lo mucho que los seres humanos se necesitan. Y en cómo estas necesidades pueden desbordarse y empezar a ser destructivas a pesar de surgir de un sentimiento genuino. Recuerdo que incluso dibujé un diagrama para demostrar cómo esas necesidades se entrecruzaban. Necesitamos médicos para que cuiden de nosotros; pero Ellen, como médica, necesita que alguien la apoye. Su marido también necesita a otros, lo mismo que su niñera y los hijos de la niñera. Se necesita a Ellen, pero ella tiene necesidades propias.

En la sala de montaje vi una nota que usted había pegado a la pared con una cita acerca de los niños.
Ah, eso… Incluso pensé en incluirla en la película, pero me pareció demasiado obvia y religiosa. Estábamos en Bangkok para elegir el reparto y entré en una iglesia católica al lado del hotel. En el interior había una pequeña librería donde encontré un librito con imágenes de un orfanato en Pattaya, donde la mayoría de los niños probablemente son hijos de prostitutas. Una cita del libro decía algo así: “Cada niño que nace nos recuerda que Dios no ha perdido la esperanza en la raza humana”, y es algo con lo que estoy de acuerdo. Los niños representan una esperanza. No lo digo de forma banal, sino porque son lo único por lo que debemos vivir. Ellos nos sustituirán”.

¿Por qué situó a la pareja en Nueva York y no en Estocolmo, Malmoe o Copenhague?
Tiene que ver con lo que representan. No me refiero a Estados Unidos en particular, sino al mundo occidental en general. Consideramos Londres, pero me pareció importante que estuvieran en Estados Unidos. Puede que fuera una fijación por mi parte porque había oído que las niñeras filipinas suelen acabar en Estados Unidos o en Oriente Próximo.

Hicimos unas proyecciones de prueba en Filipinas, y fue increíble ver cuántas personas se identificaban con Gloria. Todos tienen a un pariente cercano que trabaja en el extranjero. Cuando se viaja a Filipinas, se ven colas de personas como Gloria con todos sus papeles en un sobre pasando controles muy rigurosos.

Como espectador no es difícil ver en MAMUT una crítica de las condiciones económicas que obligan a parte de la población del Tercer Mundo a dejar atrás a sus familias para poder mantenerlas.
A veces se tiene la vaga esperanza de que la botella con el mensaje llegará a una playa y servirá de algo. Cuando estábamos en el barrio de Patpong, en Bangkok, en medio de los bares de chicas, los turistas y los puestos callejeros, recuerdo que pensé: “Sería genial si MAMUT apareciese en uno de los puestos que venden DVD piratas, como un mensaje en una botella”. Pero no creo en los planes específicos; no quiero crear un robot y mandarlo por el mundo.

Las razones por las que se hacen cosas siempre están muy ligadas. Tendría que psicoanalizarme si quisiera saber dónde empieza un hilo y dónde acaba otro.

¿Puede darme un ejemplo?
Una de las razones por las que rodé Juntos fue porque quería hacer una película con barbudos, me divierten las barbas. Era tan importante como la reflexión acerca de cómo convivimos”.

También me atraen los temas que van a darme problemas. No he hecho todas las películas que me pasan por la cabeza porque no me motivan lo suficiente. Creo que necesito sentir que no podré conseguirlo, que no podré hacerlo. Fucking Amal parecía una mala idea, totalmente inapropiada: un adulto haciendo una película sobre chicas adolescentes. Lo mismo pasó con Juntos,era un reto.

¿Y qué le empujó a rodar una película tan grande?
No me interesa el número de espectadores que vaya a ver mis películas, pero sí me interesa que sean accesibles. Si hacía una película que debía rodarse en parte en Filipinas, no tenía sentido que fuera pequeña, porque las posibilidades de que se viera en Filipinas serían ínfimas.

También quería hacer algo más grande técnicamente hablando. Está rodada en 35 mm, la imagen tiene mucha calidad. MAMUT es la película más lustrosa y nítida que he hecho. Incluso pensé en rodarla en 70 mm, pero es muy caro y técnicamente muy complejo.

Las soluciones técnicas y estéticas también deben ser prácticas. Un estilo visual demasiado preciso incide en el terreno de los actores e impide que se muevan libremente. En MAMUT, la cámara se queda a cierta distancia, no está en la cara de los personajes, y creo que aporta una perspectiva más humana. Personalmente, me fascina observar a alguien salir a un balcón y hacer un zoom mental hacia la persona. O mirar a la gente en el supermercado desde una cierta distancia. La distancia no tiene por qué ser sinónimo de distanciamiento, en ella también cabe la pasión y el afecto.

No es sorprendente que se sienta más cómodo mientras escribe el guión, dado que es un escritor prolijo desde niño. Ha publicado varios libros en Suecia, donde es muy aclamado. Al parecer, hizo 23 versiones del guión, y Lars Jönsson, el productor, dice que invirtió mucho más tiempo en pequeños detalles que en grandes cambios.
De pequeño quería ser cirujano. A menudo me siento como un cirujano cuando empiezo a mover escenas de sitio en un guión. Si quito una línea de una escena, quizá quiera ponerla en otra. Tengo que adelantarme a los acontecimientos, como un cirujano. Es difícil, frustrante y, a la vez, fascinante.

Son los mejores momentos de mi trabajo. Sobre todo cuando me doy cuenta de que todo encaja y de que el diálogo funciona. También es fantástico ver una toma en la que los actores están asombrosos, cuando algo surge espontáneamente y puedo limitarme a mirarlos. Por ejemplo, durante el rodaje de las escenas entre Ellen (Michelle Williams), Gloria (Marife Necesito) y Jackie (Sophie Nyweide) en los estudios Trollhättan, Ellen, en la cocina, le dice a Gloria que deje de enseñar tagalo a Jackie. Al final, presiona rápidamente la mano de Gloria, me refiero a momentos así. Es conmovedor.

En esta película he intentado entender a todos los personajes, por qué se comportan así, y por qué acaban donde acaban. Y los compadezco a todos.