Asghar Farhadi

Entrevista

¿Cómo nació su cuarta película?
Cuando empiezo un guión, nunca parto de un tema específico alrededor del que construyó una historia e imagino los personajes. Más bien todo lo contrario. Imagino una escena, y me entran ganas de contar una historia que no adquiere sentido hasta más tarde. El punto de partida de A PROPÓSITO DE ELLY es la imagen de un hombre solo, al atardecer, con la ropa empapada, esperando a que saquen del mar el cadáver de una mujer. Fue como encontrar un botón, y empezar a buscar la camisa y el traje correspondiente. A medida que escribía, iban surgiendo los temas de la película: la mentira, el juicio y la relatividad de la moral.

El grupo de amigos pertenece a la burguesía intelectual, pero todos juzgan a Elly sin pestañear.
Los referentes en Irán son muy diferentes de los de Occidente. Están los pobres, la clase media y los ricos, pero solo es una diferencia económica. Muchas personas sin recursos económicos tienen un elevado nivel cultural, o a la inversa. En Europa, cuando se habla de la burguesía, se sabe más o menos de qué tipo de personas se trata, pero no es el caso en Irán. Aquí, los cambios ocurren a diario, se pasa de una clase a otra. El único significado de la clase social es el dinero.

Muchos occidentales tienen la idea errónea de que gran parte de la población iraní vive en el medio rural y, por lo tanto, asignan un puesto en la burguesía a los personajes de la película. Pero no es realmente así. Sepideh y sus amigos pertenecen a una clase media universitaria. A la clase que hace poco salió a la calle para reivindicar sus derechos. Tienen estudios universitarios y se han alimentado de tradición y modernidad. Han recibido una educación tradicional, pero han estado en contacto con el mundo y con las herramientas actuales. Me fascina este contraste. En una escena, Sepideh saca de quicio a su marido Amir y él justifica su violencia con estas palabras: “Me ha obligado a levantarle la mano”. Es una frase reveladora: un hombre aparentemente moderno sigue impregnado de un pasado tradicionalista.

Otro mensaje de la película, y este es más universal, es mostrar que la cultura no excluye los prejuicios. Todos han estudiado Derecho, pero no dudan en juzgar a una persona. La sociedad iraní está hecha de pequeños grupos que no cesan de pegar etiquetas a todo y a todos.

¿La ausencia de empatía y los prejuicios de los personajes hacia Elly no les hace, aunque sea de forma indirecta, responsables de la tragedia?
Al principio de la película todos hacen comentarios amables sobre la joven, basándose en las apariencias, pero todo cambia con el “incidente” en la playa. Hasta ese momento, nadie se había molestado en intentar conocerla, no parecía ser necesario.

Luego surgen las preguntas. Una de las apuestas de la película es saber si la toma de conciencia y las preguntas no llegan demasiado tarde. Como cineasta, no debo incriminar ni juzgar a nadie. El espectador, si lo desea, es quien debe señalar al culpable.

¿Tenía una imagen precisa de Elly o sigue siendo algo indefinida?
Me he distanciado de la película, pero Elly sigue siendo un enigma. Me alegra como realizador, pero me frustra como espectador (ríe). Supe desde el principio que el personaje alrededor del que gravita el suspense debía ser una mujer. En mi opinión, la parte de sombra, de misterio de las mujeres es más intensa que la de los hombres. También tiene que ver con nuestra cultura.

Un grupo de actores, un solo decorado principal y un relato dividido en tres partes: los puentes entre el cine y el teatro son evidentes.
Desde luego. Antes de empezar a dirigir cortos, estudié Teatro, escribí y dirigí obras de teatro. Ahora tengo la sensación de hacer cine, de usar de todas sus herramientas para llegar al espectador, pero sigo conservando en mi interior mis raíces, el arte dramático. Cuando concibo una historia, nunca pienso en una película, sino en una obra. Me pasa lo mismo a la hora de dirigir a los actores.

Para A PROPÓSITO DE ELLY he trabajado durante dos meses con los intérpretes antes del rodaje, como si fuese una representación teatral. Pero quería conservar la frescura de las escenas, por lo que les hice interpretar lo que pasa antes y después del guión. Invertí los papeles para que todos conocieran a fondo a los personajes, insistiendo siempre en la noción de la pareja. Era una auténtica obsesión; siempre he pensado que el cine iraní tiende a describir de forma artificial la relación entre marido y mujer.

¿Intentaron los actores forjarse una opinión acerca del personaje de Elly?
Sí. Nunca dejaron de preguntarme a qué nombre correspondía el diminutivo Elly. No se lo dije porque no tenía ni la menor idea (ríe). Siempre he querido salvaguardar el misterio de esa mujer, incluso con los actores.

Durante el rodaje de las escenas posteriores a la desaparición de Elly, acabé por prohibir a Taraneh que estuviera en el plató para que los demás notaran de verdad su ausencia.

Entre el personaje lleno de vida de Sepideh y la reservada Elly, la imagen de la mujer pasa constantemente de la luz al claroscuro.
Escogí a Golshifteh Farahani y a Taraneh Alidousti porque comunican a la perfección el contraste entre las dos mujeres.

Ya al principio de la película, Sepideh saca la cabeza por la ventanilla del coche, dejando salir todas sus emociones, mientras que Elly contempla el mundo a través de un cristal. Golshifteh y Taraneh tienen la capacidad de ser dobles, como sus personajes. Elly lo es por secretismo, y Sepideh acaba siendo secreta. Al principio no mide sus palabras, no esconde nada, pero a medida que avanza la historia, se repliega sobre sí misma, pierde su brillo. En el último plano ya no muestra sus emociones y esconde sus lágrimas.

Las dos mujeres actúan como catalizadoras y detonantes de las hipocresías sociales.
Ésa era mi intención. En el extranjero se piensa que las mujeres iraníes solo se ocupan de la cocina y de los niños. La realidad no tiene nada que ver. Son las instigadoras de numerosos acontecimientos, tienen un papel social muy importante y lo asumen. Están cansadas de ser oprimidas y por fin reivindican su lugar y sus derechos.

¿Cómo enfocó la puesta en escena?
No quería que el espectador notara la presencia de la cámara. La puesta en escena no debía entrometerse entre él y los personajes. Tampoco quería actuar de juez, por lo que necesitaba una cámara muy ágil que diera la misma importancia a todos los personajes. Tanto en la narración como en la puesta en escena, intenté no adelantarme al espectador.

Puede decirse que la cámara carece de independencia. Se mueve de acuerdo con los personajes.

Habla de dar espacio al espectador, incluso de pedirle una reacción activa, como si de una profesión de fe artística se tratara…
Me parece esencial. Siempre ha sido mi objetivo y creo haberlo consigo más que nunca con esta película. El cine lleva bastante tiempo en este mundo como para aceptar que un realizador no imponga sus opiniones, sus teorías o su ideología. Es paradójico que un realizador pueda dictar a través de la pantalla su concepto de la libertad, mientras que el espectador ya se encuentra en una relación de sumisión ante la película. Creo que el público debe tener la posibilidad de aportar su propia interpretación y participar más en lo que ve.

Espero que algún día se consigan tantas opiniones como espectadores. Me gusta la idea de que una película parezca un crucigrama y que el público rellene las casillas.

Si tuviera que quedarse con una sola imagen del personaje de Elly, ¿cuál sería?
La última escena antes de su desaparición, cuando hace volar la cometa y todo su rostro se ilumina.