CLAUDE MILLER

¿Cómo surgió THÉRÈSE D.?
Después de realizar dos o tres películas cada uno por su lado, Yves Marmion, que ya había producido mi película Un secret, a partir de la novela de Philippe Grimbert, tenía ganas de que hiciéramos algo de Mauriac. Había pensado en Los desiertos del amor, pero no era una novela que me apasionara. Me parecía anticuada y la trama no me interesaba. Sin embargo, de estudiante me había marcado otra novela, Thérèse Desqueyroux. Volví a leerla. Y encontré en ella todo lo que me gusta del cine: cierta ambigüedad que exige un esfuerzo al espectador para entrar en la historia. Pero antes de considerar la adaptación, debía pensar en la actriz que pudiera interpretar a Thérèse. Jacqueline, mi diseñadora de vestuario habitual, recopiló una serie de fotos para que viese cómo vestían en la época, y en medio de la documentación había una realmente extraordinaria de Audrey. Era exactamente como imaginaba a Thérèse.

Las mujeres han dado impulso a muchas de sus películas.
Para mí, hacer cine significa filmar a personas lo suficientemente misteriosas como para despertar la curiosidad y seducir, aunque hagan cosas que no deberían; es una cuestión de erotismo. Los hombres me interesan menos, quizá porque creo conocerlos mejor.

Ha conseguido rodear de misterio al personaje de Thérèse. A pesar del volcán que lleva dentro, su apariencia impasible sorprende.
Era la mejor manera de comunicar la tragedia que vive. Thérèse cree que las cosas no deberían ser tal como son, y para cambiarlas, envenena a su marido. Las convenciones en que ha sido educada la empujan a cometer un contrasentido enorme, hasta el punto de arriesgarse a comparecer ante la justicia. Hay una vertiente Georges Simenon que me gusta mucho.

Su vida es aún más trágica porque, desde muy joven, está convencida de ciertas cosas. Cree que será feliz casándose con Bernard Desqueyroux: “Me casaré, me aclarará las ideas, he escogido la tranquilidad”, le dice a Anne, su futura cuñada. Tiene ideas locas pero decide reprimirlas.
Es la hija de un padre radical; ha leído bastante. No se habla mucho de eso, pero la sociedad de la época estaba claramente dividida entre los de izquierdas, algunos con mucho dinero, pertenecientes a la alta burguesía, como la familia de Thérèse, y los de derechas.

Su intensidad y libertad de pensamiento se ven animados por su tía Clara, una mujer que nunca se casó.
Desde luego, la tía Clara representa algo importante para Thérèse. No debió aceptar las bodas concertadas que le proponían y prefirió quedarse sola en la casa familiar.

Las pulsiones de Thérèse no salen realmente a la luz hasta que conoce a Jean Azevedo, interpretado por Stanley Weber, y descubre que tiene una relación con su cuñada. Es apuesto, rico, culto y judío, por lo que está mal visto por la burguesía; lo tiene todo para despertar la revuelta latente que bulle en Thérèse.
Aparece en un marco de esplendor visual diseñado a propósito, claro: el lugar, el barco, la vela roja, la música…

Hay una gran dosis de sensualidad entre Thérèse y Jean.
Pero sus intercambios son bastante teóricos. El hecho de que Thérère estuviese embarazada nos planteó cierto problema a la coguionista y a mí. En la época, el deseo no entraba en escena cuando una mujer estaba en estado, intentaba esconderlo.

De hecho, cuando Thérèse está embarazada pierde su individualidad, ella misma lo dice: “A los ojos de mi marido, solo cuenta el fruto de mis entrañas”.
Esta cita, sacada directamente de la novela, es tan esclarecedora como conmovedora. Ella pronuncia esta frase en un marco ajardinado que recuerda la juventud bucólica de la pareja; para ellos dos, esa época ya pasó a la historia.

Thérèse carece de instinto materno.
¿Se puede querer a un hijo si no se ama al hombre con el que se ha hecho? Es un tema interesante, sobre todo en lo que se refiere a las mujeres. Thérèse se enfrenta al problema. Pero lo que le disgusta y la hiere es cómo la trata Bernard con relación al bebé.

En 1927, la novela de François Mauriac levantó polémica. Usted absuelve totalmente a la heroína.
Sí, su marido la perdona. Ella misma se lo dice a su padre: no hay víctima, por lo tanto, no hay crimen. El comentario no carece de lógica.

¿Cómo se dirige a Audrey Tautou?
En mi opinión, no se dirige a los grandes actores. Ellos proponen, y en el 90 por ciento de los casos atinan. No sé cómo explicarlo. Tiene que ver con el guión, el tema, el personaje. Hay una forma de trabajar para cada actor. Con Audrey fue realmente mágico. ¿Cómo se lo diría? Quizá simplemente consiguió alcanzar, incluso antes que los demás, el tono que me gustaba, el que había imaginado para el personaje.

¿Volvió a ver la adaptación que realizó Georges Franju en 1962 antes de empezar a escribir el guión?
No, aunque Franju forma parte de mis “admiraciones” de estudiante, no quise volver a verla, soy muy influenciable. Me quedo con el recuerdo de una muy buena película, muy respetuosa con la estructura del libro de François Mauriac.

Usted, al contrario, la ha invertido.
La novela de Mauriac empieza a partir del momento en que se pronuncia el sobreseimiento de la causa de Thérèse y procede a partir de flash-backs: Thérèse sigue el hilo de sus recuerdos desde la noche que sale de los juzgados. No quería construir la película de este modo. Actualmente, la estructura en flash-back es típica del telefilm del sábado noche. La historia podía contarse de forma lineal, incluso cobraba fuerza. Contada así, nos acercamos más a Thérèse.

Se ha tomado más libertades. Bernard Desqueyroux, el marido, es mucho más generoso con Thérèse.
En la novela es más brutal, más rudo, más duro, más unido a los valores de la familia. Si le hubiera dejado tal cual, Thérèse habría perdido parte de su misterio: envenenarle podría parecer incluso justificado. Pero ahora no está tan claro. Hay suspense, un suspense noble, al estilo Hitchcock.

Ha convertido a Desqueyroux en un hipocondríaco, le ha hecho más frágil y, de paso, más entrañable.
Está enfermo, está en la cama, no tiene nada de atractivo, suda, vomita. Para que yo sienta empatía por un hombre, tiene que pasarlo muy mal.

Gilles Lellouche está increíble en el papel de Bernard Desqueyroux.
Nos conocimos de un modo curioso. Me invitaron para ser miembro del jurado en el Festival de Marrakech. A la ida, mientras facturábamos, Gilles estaba en la cola delante de mí. Le observé durante casi media hora, y justo antes de embarcar, en un gesto instintivo, le ofrecí el guión. En Marrakech casi no nos vimos. Había muchas fiestas, pero no estábamos en el mismo grupo. Me llamó a la vuelta, quería hacer el papel. ¿Quién más habría podido ser Bernard? Gilles interpreta a la perfección la rigidez de este hombre criado en el corsé familiar, sin por eso impedir que se filtre todo el amor que siente por su esposa. También él es una víctima. Pero la vida no permite que ni él ni ella la engañen.

La verdadera culpable es la burguesía.
El poder de la parentela, esa cárcel hipócrita, hace que todos estén encerrados en celdas que ellos mismos cierran desde hace generaciones. Se les educa así. Y a pesar de lo que hace, Thérèse sigue las convenciones establecidas.

Hay una escena soberbia, la del sueño, en la que Thérèse, en camisón, fuma un cigarrillo mientras las llamas causan estragos en la propiedad de los Desqueyroux.
Filmé la escena de modo onírico, pero espero que no haya un malentendido. En ningún momento debe pensarse que Thérèse es responsable del incendio. Es posible que la ambigüedad de la escena no sea necesaria, pero me gusta y no la aclararía por nada del mundo. Como cuando se tira del tren, al regresar de Baden Baden. Thérèse es una mujer que siempre mantiene el control sobre sí misma, nunca deja rienda suelta a la violencia que lleva dentro. Excepto cuando sueña.

Es una película luminosa.
Bernard Desqueyroux le abre la jaula de oro y le dice: “Arréglatelas”. Es un auténtico gesto de amor. Creo que siempre ha estado enamorado de su mujer. Me gusta este final, es un final valiente. Hice más o menos lo mismo en La pequeña ladrona. Estaba embarazada y se iba hacia su destino. Es posible que Thérèse se sintiese aún más feliz que la joven ladrona. No hay momentos más bellos que cuando se recobra la libertad y se perdona al otro. Se perdonan mutuamente. Es mi primera película con final feliz.

En los papeles secundarios, Catherine Arditi interpreta a la Sra. Desqueyroux madre, e Isabelle Sadoyan a la tía Clara, ambas son excepcionales.
Pensé en Catherine Arditi desde el principio y vi a Isabelle en la obra de teatro “Conversaciones con mi madre”, dirigida por Didier Bezace. Solo ella podía ser la tía Clara. También me gusta mucho Francis Perrin en el papel de Laroque.

Háblenos de Anaïs Demoustier, impecable en el papel de Anne, y de Stanley Weber, que da vida a Jean.
Soy como cualquier otro realizador. En cuanto veo una película con alguien como Anaïs Demoustier, por ejemplo, pienso: “Lo que hace es genial”, y anoto su nombre. Tengo dos cuadernos, uno para las actrices, otro para los actores. Cuando no estoy seguro, busco en los cuadernos.

Sus películas suelen comunicar una sensación de tristeza, esta sobre todo.
El hecho de estar enfermo, y ya lo estaba cuando rodé, debió añadir un toque melancólico. No estaba en plena forma y algo se nota. No digo que lo trasladara al plató, porque fue un rodaje agradable con gente alegre, pero digamos que yo no era el más alegre de todos. No sabía si debería ingresar en el hospital nada más acabar la película y me preocupaba.

¿Cambió algo su forma de rodar?
No cambió mi forma de trabajar, no me impidió hacer lo que se debe, pero me comunicó una especie de libertad. Me sentía menos obsesionado e inquieto que de costumbre porque me pasaba algo mucho más grave que una película. Lo digo en serio.

Ha rodado diecisiete películas, y de ellas solo dos a partir de guiones originales.
Sí, una película representa tres o cuatro años de mi vida y quiero consagrar esos años a algo que realmente me guste. Soy demasiado autocrítico. En cuanto escribo algo, pienso: “Vaya mierda”. Tratándose de Mauriac, tengo una garantía mínima de calidad.