Cédric Kahn (el director)

¿Cuándo se le ocurrió la idea para la película y cómo se desarrolló?
El punto de partida de la película es muy sencillo: un hombre decide cambiar de vida por amor y se lanza a un proyecto demasiado grande para él al creerse más listo que el sistema, pero el sistema le aplastará y reducirá su sueño de “una vida mejor” a la nada. Deberá, mediante el afecto que le une a un niño y el amor de su compañera, reinventarse otro ideal…

A partir de esta premisa, la guionista Catherine Paillé y yo inventamos una intriga financiera basada en el trayecto implacable del dinero, que a la vez es una denuncia del sistema liberal y de la brutalidad con que se trata a los más frágiles. Hace tiempo que me interesa el tema del endeudamiento como síntoma del capitalismo y, sobre todo, porque detrás se esconden tragedias humanas, historias dramáticas en las que la debilidad se une a una tremenda fragilidad y golpea a los más indefensos. Nos hemos documentado mucho antes de escribir el guión. Hemos hablado con dueños de restaurantes, banqueros, militantes anti-endeudamiento, asistentes sociales…

El título es irónico…
Es un título con doble intención. Los protagonistas tienen prohibido soñar con “una vida mejor”, pero no aceptan la fatalidad. Sobre todo él. Ella, al irse, rechaza ser prisionera del proyecto. Es madre soltera, trabaja de camarera. Él es un simple cocinero; un hombre ambicioso, sin dinero, sin familia, pero con una energía que le hace capaz de comerse el mundo. Para él, todo es posible, no hay obstáculo que se lo impida. Según avanza la película, una trampa se abre a otra, de acuerdo con el engranaje de la pobreza, aunque él tenga ganas de retorcerle el cuello al destino. Harían mejor en dejar atrás su sueño de emprendedores y ser más felices viviendo con poco, pero libres.

El principio, compuesto por varios estratos, no deja presagiar la naturaleza de la historia, que empieza cuando descubren el restaurante abandonado.
El principio plantea una falsa pista auténtica, ya que todo encaja; aspirar a una vida mejor es una consecuencia del encuentro entre él y ella. El protagonista actúa por amor, es el motor de su ambición, pero el fracaso económico implica irremediablemente el de la pareja. El dique sentimental no resiste al empuje. Él deberá abandonar su sueño, cambiar de ideal y reinventarse su vida para recuperarla. El papel del niño es primordial, es el corazón del relato. Casi podría contarse la historia a través suyo. Pasa de ser una carga, un tema conflictivo, a convertirse en el motor de la reunión de la pareja. El hombre y el niño son dos huérfanos, condenados a entenderse para sobrevivir. Hace tiempo que quería contar la historia de un hombre y un niño sin que fueran padre e hijo.

¿Escribe el guión pensando en los actores?
No suelo. Pienso sobre todo en personas de la vida real, pero pocas veces en actores. Guillaume Canet no es el tipo de actor que uno imagina en una historia de personas con una vida tan precaria, dada su posición en el cine francés, pero entró con gran facilidad (al menos, en apariencia) en el universo de la película. Consiguió parecerse a todas las personas anónimas que se enfrentan a una situación así. Con este papel, es fácil darse cuenta de que Guillaume Canet lleva en su interior algo más complejo y más doloroso de lo que deja ver. Lo mismo pasa con Leïla Bekhti, a la que se identifica más bien con la comedia. Es una actriz trágica nata, intensa, que conmueve sin esforzarse, una Isabelle Adjani de la nueva generación. Está impresionante en la escena en que no tiene bastante dinero para comprarle una crepe a su hijo. Va más allá de la interpretación, vive la situación. Cada vez estoy más convencido de que los actores basan su interpretación en lo que han vivido, y que dan lo mejor de sí cuando consiguen reencontrarse consigo mismos. En este caso, los dos lo hacen de maravilla.

¿Y el niño?
El niño (Slimane Khettabi) es el actor más atípico del reparto, a la vez resistente e imprevisible. En el plató nos esforzamos en preservar su espontaneidad con un equipo reducido, pocos ensayos y un rodaje dúctil. Trabajamos con la improvisación, sin diálogos memorizados; y la personalidad del niño se reinventó en torno a la personalidad de Slimane. Leïla Bekhti y sobre todo Guillaume Canet, que tiene muchísimas escenas con él, supieron entrar en el juego. Pusieron todo su talento y energía al servicio de este sistema de rodaje, guiando al niño en las escenas sin olvidarse nunca del relato ni de sus personajes. Pero el niño era complicado, se resistía a la cámara y a la ficción. No había lugar para trampas. Fue un ejercicio muy exigente para mí y a menudo ingrato para los demás.

Si los actores le hacen preguntas acerca de los personajes, ¿le gusta hablar de ellos?
No mucho. Me parece inútil, incluso contraproducente. Me gusta que usen su imaginación. De hecho, no recuerdo que me hicieran muchas preguntas acerca de los personajes, parecía que habían entendido lo esencial. Hubo algún que otro ajuste en ciertas escenas, pero la mayoría de veces no fue necesario hablar.

La película transcurre durante varias estaciones y se alternan las escenas soleadas con las de un frío invierno.
El rodaje transcurre en dos estaciones. El director de fotografía, Pascal Marti, con el que rodé Tedio y Roberto Succo, quería ir hacia la reinterpretación del realismo y mencionaba a menudo a Iñárritu. Nada más leer el guión, me habló de un hombre luminoso en medio de la oscuridad. Me bastó para no volver a hablar de la iluminación con él; le dejé trabajar como si fuese un actor, dando rienda suelta a su inspiración. En cuanto al resto, la imagen de una película es el resultado de un largo trabajo de ensamblaje que va desde las localizaciones a los decorados, sin olvidar el vestuario. Consulté con Pascal Marti todas las decisiones importantes, convirtiéndole en una especie de diseñador de producción.

Visualmente, la película está construida a base de contrastes violentos, utopía contra tragedia, verano contra invierno, luz contra penumbra. La naturaleza tiene un papel primordial (las orillas del lago, el sur de Francia y, luego, Canadá) al ser el espacio del sueño, las posibilidades, al contrario de la ciudad, donde surgen conflictos y problemas. En cuanto al encuadre, también dejé mucha libertad a Pascal Marti, con la única condición de que no encerrara a los actores. Los personajes siempre deben ir por delante, y la cámara se encarga de acoplarse a sus movimientos, a su energía. Tanto antes como después del rodaje, hice lo mismo con la guionista (Catherine Paillé) y el montador (Simon Jaquet). Les di mucha libertad y tiempo con la película sin que yo estuviera, para que se enriquecieran los diferentes puntos de vista. En mis primeras películas, quería controlarlo todo. Vivía en la inquietud permanente de que me desposeyeran. Pero con el tiempo, he comprendido que el desposeimiento solo puede ser muy productivo.

Hay poca música en la película.
Muy poca. La música ocupa mucho sitio, al igual que el “vestuario sonoro”, el diseño de sonido. Un solo tema musical une a los tres personajes. Se oye con la madre y el niño, el hombre y el niño, y cuando vuelven a reunirse al final. Encaja con los personajes, que buscan dulzura y alejarse de un mundo hostil más que la felicidad en sí.

Saint-Denis está muy bien rodado.
Es un lugar sorprendente a diez minutos de París en metro. Se entra en otro mundo. La pobreza y la precariedad se hacen palpables. Luego, la arquitectura es más antigua, no tiene nada que ver con los extrarradios habituales llenos de grandes edificios de pisos.

Rodamos en auténticos lugares de okupas. Llevan una vida comunitaria muy organizada. Son sitios solidarios donde no llega el mundo exterior, o si llega, no es bienvenido (servicios sociales, policía, arrendadores sociales). Conseguimos entrar poco a poco hasta que se fiaron de nosotros. Excepto la vecina de Yann, que es actriz, los demás son auténticos okupas. Rodamos en un estilo pseudo-documental. Lo mismo pasa con los exteriores. La mayoría de veces, Guillaume Canet está solo en la calle sin figuración para apoyarle.

¿Tiene la sensación de haber cambiado de dirección con UNA VIDA MEJOR?
En lo que se refiere al fondo, sí, pero en cuanto al método, no tanto. Roberto Succo (2001) ya tenía aspectos documentales. UNA VIDA MEJOR me ha permitido salir del terreno donde empezaba a dejarme encerrar. Me apetece seguir por ese camino. Dicho esto, siempre he considerado que hacía un cine social, aunque no fuera explícito. En Trop de bonheur, la pequeña burguesía disfruta yendo a los bajos fondos; en Tedio, un hombre de la alta burguesía sueña con poseer a una joven del pueblo, y en Feux Rouges, un hombre no le perdona a su mujer que tenga más éxito que él.

Mientras dirigía UNA VIDA MEJOR pensé en el cine inglés, en Ken Loach (Lloviendo piedras), en los hermanos Dardenne, que hacen películas como si se tratara de novelas negras. Es este tipo de cine, el naturalismo siempre se ve trascendido por el relato. Mostrar una realidad no basta. Siempre intento privilegiar el movimiento ante la explicación. Hasta el final, la película sigue los diversos rebotes del relato.

La película encaja bien en el contexto actual.
La pobreza se ha convertido en un tremendo terreno de especulación. Unas personas ingeniosas inventaron créditos al consumo o créditos de alto riesgo, que son más caros para los más pobres (las “subprimes” estadounidenses). En un contexto semejante, la pobreza es un engranaje y se hace cada vez más difícil escapar de esa condición social. El capitalismo es incapaz de proponer la más pequeña utopía, y solo queda la supervivencia.