HAITÍ, DANY LAFERRIÈRE. Primero está el descubrimiento accidental de Haití en enero de 2002. Fui para ver a alguien; en ningún momento imaginé que rodaría una película allí. No conocía el Caribe. Me quedé una semana y, cuando me fui, estaba seguro de que volvería. Solo me dio tiempo a que me invadieran una multitud de sentimientos extremos, desde la fascinación a la rebelión, pasando por una extraña inquietud y por el desaliento más total frente a tanta miseria. A pesar de ver a gente viviendo en situaciones muy duras, no pude evitar sentir la sensualidad que destila el país, la indolencia. Esa paradoja no tarda en convertir el estatuto de extranjero en algo molesto: a pesar de la dureza de lo que se ve, a menudo se tiene la impresión de estar en un paraíso perdido, tan perdido que incluso da vergüenza frente a la realidad de la isla.

En el avión de regreso, leí el libro de Dany Laferrière, «La chair du maître». Aunque los relatos transcurren en los años setenta, al leerlos me volvieron las sensaciones que había sentido estando allí: la cercanía de algo maravilloso e inaceptable, de la despreocupación y de la tragedia, de una gran simpatía y de una violencia siempre a punto de estallar. Sin duda, el hecho de que a menudo se hable del forastero que descubre el país me ayudó a que los relatos fueran más accesibles.

DEL RELATO AL GUIÓN. Entre la veintena de relatos que conforman el libro, «HACIA EL SUR» me enganchó por la forma. Está construido a partir de los relatos autónomos de diferentes personajes. Relatos contados en primera persona que parecen confesiones más que una historia dramática. Haber escogido este relato es paradójico ya que el proceso está muy alejado del método cinematográfico. Sin embargo, también me permitía construir un auténtico guión alrededor de la trama. La película podía nacer a partir de la historia sin por eso ser una copia. También me inspiré en otros dos relatos del mismo libro, «La maîtresse du colonel» y «L’après-midi d’un faune».

Siempre tuve muy claro que quería conservar los monólogos. En primer lugar, por respeto al relato y también para que cada una de las mujeres tuviera la posibilidad de hablar con sus propias palabras y sin rodeos de sus relaciones con los hombres. Me conmueve escuchar a Brenda hablar de cuando conoció a Legba. Se nota que le cuesta encontrar ciertas palabras, pronunciarlas. Pero también se nota el placer que siente al hacerlo. Y el placer de contarlo la lleva - y a nosotros de paso - a lo que sintió aquella crucial tarde.

Los relatos de Dany Laferrière se responden entre sí. Los personajes reaparecen, las historias siguen y se cruzan. Así pues, a la hora de escribir el guión utilizamos un método bastante parecido al suyo al asociar varios relatos y convertirlos en una sola historia. De hecho, hace poco que ha reescrito «La chair du maître» para volver a publicar la colección de relatos bajo el título «HACIA EL SUR», seleccionando las historias que se refieren a cómo los extranjeros ven Haití y añadiendo algunos relatos inéditos. Conocer a un escritor que tiene una relación tan dinámica con su obra me liberó para hacer la adaptación, algo totalmente nuevo para mí. Me sentí más libre.

RIMAS Y TRAYECTORIAS. Cuando Legba interrumpe el baile de Eddy con Brenda, el niño le dice: «No eres mi padre». Y cuando Ellen le propone que la acompañe a Boston, Legba le dice: «No eres mi madre». Inmediatamente después, va a ver a su verdadera madre.

Este sistema de remisión también es válido para los personajes. Se crea un lazo entre la joven del aeropuerto al principio de la película, a la que su madre quiere entregar a Albert, el encargado del comedor del hotel, y la joven de la limusina. También coinciden las trayectorias de Brenda y de Ellen, como si Brenda, al final de la película, empezase el recorrido que Ellen abandona al decidir volver a casa.

HAITÍ. No me gustan las generalidades. No tenía ganas de crear un país imaginario, una entidad llamada «sur», y otra simbolizada por las mujeres del norte. Es importante nombrar el país, definir el marco, el periodo. No quería hacer una parábola contemporánea.

El prólogo del aeropuerto con la madre y la hija introduce la dimensión de fábula, una tradición cultural muy arraigada en Haití, incluso cuando se intenta que todo parezca muy real. Esa mujer, al contar su historia, propone uno de los temas de la película: un cuerpo que ofrecer. Su rostro y su historia cristalizan la realidad de la isla y permiten descubrir la isla antes de la llegada de Brenda y del arranque de la ficción. El cristal separa el mundo de la anciana del de los turistas blancos que acaban de llegar.

En cuanto al decorado del hotel, preferí inclinarme hacia la postal, el anuncio publicitario porque, a pesar de los estereotipos, todos podemos simpatizar con las ganas de ver el paraíso. Cuanto más perfecto el lugar, más fuerte, más crudo es el contraste con los alrededores, aparte de que no se filma del mismo modo. En el hotel, el ritmo es más lento, son planos más estudiados. La puesta en escena está contaminada por la languidez tropical. Para que cada salida al exterior del recinto hotelero sea una auténtica sorpresa, se ha eliminado cualquier tipo de unión entre los dos espacios, algo que se impuso por sí solo nada más empezar el montaje.

LO ÍNTIMO Y LO SOCIAL. Siempre me han interesado los entrelazamientos entre lo íntimo y lo social. Es posible que se note más en esta película. Por una parte, la intimidad es aún más íntima dado que se habla de la pareja y de su relación con el cuerpo, con el deseo y la sexualidad. Por otra parte, la política es más global (la dictadura, la violencia social, las relaciones norte-sur). La película subraya la pobreza social de unos y la pobreza sexual de otros, mientras observa lo que puede ocurrir cuando ambos mundos se encuentran.

TURISMO DE AMOR. Lo que me interesaba del relato y de todo lo que escribe Dany Laferrière puede resumirse como sigue: no se trata de pobres víctimas de un lado y de cabrones manipuladores de otro. En el relato «HACIA EL SUR», hace hincapié en que todos encuentran algo. Las estadounidenses van a pasar quince días a Haití para olvidar la realidad de una vida en la que no disfrutan. Pueden jugar a ser millonarias, algo fácil en un país con un nivel de vida tan bajo y, sobre todo, volver a encontrar el poder de seducción que ya no tienen en Estados Unidos. El hotel es una burbuja que las protege del resto del mundo y, a la vez, les permite cualquier descarrío. Legba va al hotel por lo mismo, para olvidar las preocupaciones de su vida diaria, para huir de los «tontons macoutes» (el apodo de la policía de Baby Doc), contra los que nada puede hacer, apartar de su vida la historia de su amiga a quien ve en la limusina, escapar de su madre... En una relación en la que entra la prostitución - Ellen mete dinero en el bolsillo del pantalón de Legba después de pasar la noche juntos - también cabe una enorme ternura. Para Legba, el hotel es el único sitio donde le escuchan, donde le miran como a un hombre, donde puede sentir su dimensión humana sistemáticamente negada en el exterior. Hay un auténtico intercambio entre él y las mujeres. Es posible que se hable de turismo sexual al comentar la película. No es que me asuste la expresión, pero me parece más seductora la de «turismo de amor».

EL DESEO DE LAS MUJERES: ELLEN, BRENDA Y SUE. Después de «Recursos humanos» y de «El empleo del tiempo», ambas centradas en personajes masculinos, me apetecía enfrentarme a personajes femeninos aunque fuera mediante un hombre, Legba, y a través de mi sensibilidad masculina y la de Dany. Me gustó mucho pensar en femenino, escribir diálogos en femenino.

Al principio, Brenda parece una persona inmadura, una adolescente romántica que sueña con el príncipe azul convencida de que Legba es el gran amor de su vida. Pero cuando cuenta su primer orgasmo, demuestra una auténtica madurez en el vocabulario, algo inesperado que anuncia el camino que escogerá.

Cuando empieza la película, en el coche que la lleva al hotel, no sabe cómo reaccionar frente al niño que intenta venderle chicle. Se limita a un torpe gesto de impotencia. Por suerte, la ventanilla la separa de la realidad. Es posible medir el camino que ha recorrido al verla en el mercado con Legba. Por fin parece haber sintonizado con lo que la rodea.

Durante la escena de la playa, ELLEN parece ser la que lleva la batuta; es la reina del baile, está por encima del resto. Analiza y comenta los motivos de cada uno, hace el papel de juez y participante. La construcción de su monólogo es muy significativa. Ve sus vidas y sus actos de modo muy lúcido. Es consciente del abismo que separa a la mujer a la que interpreta de la que es en realidad. También es la única en señalar al puritanismo estadounidense del que huye cada verano y al que regresará muy a pesar suyo al final de la película, por lo que su renuncia es aún más trágica.

SUE es la excepción. Su relación con Neptune es casi la de una pareja cualquiera. Los dos tienen casi la misma edad. Él es pescador, y cuando regresa tarde del mar, se tumba a su lado esforzándose en no despertarla. Es la única que intenta hablar criollo. Muestra a las otras mujeres cómo podría ser su relación con los hombres de este país.

ELLEN Y LA UTOPÍA DEL AMOR. Ellen habla de la vida en el hotel como si fuese un mundo de ensueño donde nadie pertenece a nadie, donde los intercambios no están codificados de antemano. Es sincera, quiere creer que es así, y lo demuestra sugiriendo a Legba que lleve a Brenda al centro o incitando a Brenda a pasárselo bien con los chicos. Luego, hablando de Legba, dice: «Él decide». Me gusta mucho esa frase, sobre todo la manera en que Charlotte Rampling introduce un tono de orgullo. Es una auténtica demostración de amor.

Esta utopía solo puede desarrollarse en un lugar como el hotel, un recinto cortado del resto de la isla y de la vida cotidiana de Legba. La película no intenta profundizar en los celos que sienten las dos mujeres, sino en la ceguera potencial de la que los turistas suelen ser culpables ante una realidad demasiado molesta para mirarla de frente. Lo asume (o al menos, así lo cree). De hecho, reconoce salir lo menos posible y que cuando lo hace, siempre le pesa. De ahí el terrible asombro que siente al ver los cadáveres desnudos de Legba y de su amiga en la playa del hotel. El mundo exterior del que se defendía ha llegado hasta ella. No sé si hacían el amor, pero es importante que Ellen lo vea y lo crea.

ALBERT. El monólogo de Albert, el encargado del comedor del hotel, no se parece al de las mujeres. Más bien son pensamientos que llevan con él toda la vida. No habla a cámara. Siempre está entregado a una serie de acciones que parecen sacarle de la historia; no para nunca, sirve, lava vasos, vigila el comedor. Quería que tuviera una relación de deferencia con los clientes. Me gusta su mezcla de indignidad, la mirada de su conciencia y de su herencia (el legado de su padre y de su abuelo), la mirada de la historia de Haití, y la dignidad que tiene en su relación con los demás. Bajo el manto aparente de la sumisión se esconde un auténtico subversivo. Cuanto más hace el papel que se espera de él, menos cree en su servilismo. Ya lo decía Vincent en «El empleo del tiempo»: «A menudo la mejor evasión es hacer creer a los demás que sigues en la cárcel de siempre».

Desde el principio, en la escena del aeropuerto en la que una madre le ofrece a su hija, es muy humano, aunque en el hotel parezca más rígido. Me gustó la idea de revelar su profunda humanidad solo al final de la película, en su conversación con Ellen y en la escena de la despedida. Acompaña a Ellen al aeropuerto porque es el personaje más cercano a ella. Los dos se encuentran en la misma soledad, la misma lucidez.

LEGBA. En la película, como en el relato, no tiene monólogo. Quise que fuera un personaje opaco. Cuando un amigo le pide consejo para seducir a las mujeres, le contesta: “Hablas demasiado”. Su silencio es una estrategia de seducción. Habla poco, pero se habla de él, acentuando así su carácter enigmático. Además, al contrario de los otros personajes, no puede distanciarse de lo que le rodea. No piensa en lo que ocurre, se limita a saborear el momento o a sufrir. Tiene la lucidez pragmática de las personas acostumbradas a luchar para sobrevivir.

EDDY. El niño Eddy no existe en el relato «HACIA EL SUR». Quise dar a Legba una vida afectiva aparte de la que tiene con las blancas en el hotel. Su amiga de infancia y la escena del partido de fútbol, con las chicas que le miran, nos enseñan a Legba integrado en su barrio, pero Eddy permite que Legba haga el papel de hermano mayor, de autoridad. El niño le proporciona una madurez afectiva que las mujeres no le dejan expresar. Además, Eddy puede ser el siguiente Legba. Con él, la historia sigue.

Un amigo colombiano, después de leer la primera versión del guión, me preguntó qué edad tenía Legba. Cuando le dije que 17 o 18 años, le pareció mayor. Me dijo que en Colombia, esas cosas pasan con críos de 12 años. Entonces apareció Eddy en la historia por temor a suavizar la realidad. Encarna esa madurez precoz que surge ante la precariedad de la vida.

¿QUÉ HAGO AQUÍ? Intento no juzgar a los personajes. Si hay alguna continuidad con mis anteriores películas, se debe a los personajes que no encontraron su lugar. Muchas veces, mis personajes se topan con una pared. Son conscientes de la distancia que les separa del «Y para ti, ¿cuál es tu lugar?» Las situaciones no tienen nada que ver, pero permanece la pregunta de lugar, del papel que uno tiene.

Desde esta perspectiva, Brenda es el personaje más optimista que he concebido. Parece encontrar un lugar al final de la película. No me parece negativo que sea capaz de superar el dolor con más rapidez de lo esperado, ni que quiera ver otras islas cuyos nombres pronuncia como si fueran futuros amantes. La puerta está abierta. Por fin su vida tiene una razón de ser, ve un camino. Claro que nada impide pensar que también ella puede perderse y tomar así el relevo de Ellen.

En los relatos de Dany Laferrière, el fin suele ser bastante lacónico. Una simple frase abierta. También me preocupa no cerrar mis películas. Me gusta el carácter abrupto del último plano de la película, la carencia de premeditación y todas las preguntas que abre en cuanto al futuro de Brenda.

«EL TURISTA NUNCA MUERE». La reacción de Ellen («Ya no sé lo que hago aquí, tengo que volver a casa») se debe a diversos factores. En primer lugar, al descubrir que Legba puede desear a una chica negra. Luego, las palabras del inspector que lleva la investigación del asesinato de la joven pareja. Ellen está empeñada en formar parte de la historia, pero el policía la excluye. Le cuenta que discutió con Legba y que se siente en parte responsable, pero el inspector no la toma en cuenta. No puede ser el motor de nada en este país que no es el suyo, que no se entrega, que no la reconoce. La frase que le dice el inspector, en criollo y que traduce Albert, ya nos la había dicho Dany Laferrière cuando expresé mis temores para rodar en Puerto Príncipe. Nos dijo: «Adelante, el turista nunca muere». Reescribimos la escena del inspector en pleno rodaje para incluirla. Es el golpe definitivo de la película, el que devuelve al turista a su condición de eterno espectador, sin la posibilidad de participar en lo que ocurre aunque sienta que forma parte de los acontecimientos.

ACTRICES Y ACTORES.
CHARLOTTE RAMPLING. Para el papel de Ellen, quería a una actriz conocida para sumergirla en un contexto muy diferente al suyo, como Ingrid Bergman en «Stromboli», de Roberto Rossellini, donde la estrella se enfrenta a un mundo opuesto. Eso sí, la relación de Charlotte Rampling en «HACIA EL SUR» es directa y nada tiene que ver con el estrellato. Siempre me ha asustado integrar la dimensión de un actor a una película, pero en este caso no solo se imponía dicha dimensión, también enriquecía al personaje.

KAREN YOUNG, que hace el papel de Brenda, ha vivido el rodaje en Haití, sobre todo la escena del mercado con Legba, como algo excepcional en su vida neoyorquina. Es tímida y radiante. La experiencia que ha vivido se refleja en su interpretación.

LOUISE PORTAL me sedujo de inmediato por su entereza. Trajo consigo la energía que despliega en la vida real y una generosidad que se parece mucho a la de su personaje. Tiene la humildad de las personas que no tienen que demostrar nada y cuya relación con el mundo excluye cualquier cálculo o engaño.

No fue fácil encontrar a Legba. Pasé más de dos meses en Puerto Príncipe buscando a jóvenes en la calle, apostándome en la salida de los institutos, observando los campos de fútbol. Cuando vi a Ménothy César, sentí el mismo asombro que hace unos años frente a Jalil Lespert: lo tenía todo, solo quedaba convencerle. A veces, cuando se trabaja con un actor no profesional, entran ganas de rodar la escena cuanto antes. Pero enseguida supo encontrar los silencios, colocar la mirada, algo que pocas veces ocurre. Se nota la fragilidad tras la fachada de chico guapo, y no se limitó al personaje del pequeño gigoló que se sabe apuesto.

ALBERT también está interpretado por un actor no profesional haitiano, Lys Ambroise, que actualmente es grafista pero que ha tenido muchas profesiones. Me conquistó su voz grave que puede pasar de un tono muy severo a la ternura y bondad más absolutas.

LA MADRE de Legba es una de las numerosas mujeres haitianas que viven en la República Dominicana al límite de la legalidad, en una situación muy precaria. Sus gestos son increíbles, como su forma de arrastrar los pies. Si una actriz anduviese así, le habría dicho que no lo hiciera. Pero es su modo de ser, es obvio. Me gusta mucho como va hacia la puerta, al final de la secuencia, con la mano en la espalda. Ese tipo de detalles no se inventa. Habría sido incapaz de indicarle que lo hiciera.

RODAR EN HAITÍ. En enero de 2003, mi idea era rodar en Haití, pero debido a los acontecimientos (la caída de Aristide y su exilio), empecé a localizar en otras islas sin encontrar ningún equivalente. No quedó más remedio que retrasar el rodaje, lo que me permitió rodar algunas escenas en Puerto Príncipe, como los recorridos en coche desde el aeropuerto al hotel con Brenda y, a la inversa, con Ellen; la de la limusina y, sobre todo, la de Brenda y Legba en el mercado. El resto se rodó en la República Dominicana. Ya que el proyecto nació a partir del asombro que me causó la realidad haitiana, me pareció inconcebible no volver allí con una cámara.

Me quedé cuatro meses en Puerto Príncipe para el casting y la localización. Allí todo es posible. Puede haber una explosión de violencia en cualquier momento o también es posible conocer a alguien y hablar de todo y de nada tres horas seguidas. Durante el rodaje de la escena de la limusina, en el Campo de Marte, cerca del palacio presidencial, hubo un tiroteo. Los transeúntes se refugiaron durante unos minutos antes de seguir como si nada. Y nosotros seguimos rodando...

El turismo descrito en los relatos de Dany Laferrière ya no existe en Haití, un país en ruinas al que el mundo entero ha abandonado. Es difícil imaginar que bajo la dictadura de Jean-Claude Duvalier (Baby Doc), hace unos veinte años, Haití fuera el lugar de encuentro de la jet-set. En los libros de oro de los hoteles de lujo he visto las firmas de Elizabeth Taylor, Mick Jagger, Jackie Kennedy...

Puerto Príncipe era algo como La Habana antes de la revolución cubana, pero los decorados de esa época ya no existen. Por eso y por razones de seguridad, se dividió el rodaje de ocho semanas en dos partes entre Haití y República Dominicana.

La escena del mercado se rodó en Puerto Príncipe con un equipo reducido y con mucha improvisación. El momento en que los niños quieren que les saquen una foto estaba incluido en otra escena, pero surgió espontáneamente. Lo más sorprendente es que miraban a Ellen y a su cámara, pero no a la cámara de rodaje. Era como si no existiera. En el mercado, la gente pasaba a 20 cm del objetivo sin mirarlo. No éramos parte de su mundo, pero tampoco había la menor hostilidad. Era más bien como si negaran nuestra presencia, algo genial para el rodaje, pero difícil de aceptar. Cuando el otro no nos mira, tenemos la sensación de haber dejado de existir.